Высокий ключ /Фотограф Александр Китаев/

Существует легенда. Любимый ученик Кун-цзы слушал, как учитель играет на цине, уловил в его игре угрозу и, устрашившись, сказал: “В мыслях учителя убийство”. Учитель же во время игры смотрел на паука, поймавшего муху.
Окаменевший и, позволю себе, КАК БЫ оцепеневший перед мертвой хваткой фотографа город — эстетически безупречен. Как чистые рубахи пред смертью, как идеал, открывающий себя высоким ключом. Это не смерть проступает в образах Петербурга, но жизнь его главного мифа: “быть пусту”. В силу своей буквальности фотография вос/создает пространство мифа. И, подобно первомифу, сообщает о смерти, ведь “фотография — всегда маленькая смерть” (В. Беньямин).
Александр Китаев, и в этом я вижу его художественный манифест, выделяет и противопоставляет выставке фотографию скульптуры и дерева. Оглянувшись, окаменела. Живое дерево и застывшая скульптура. Жена Лота? Но мы в растерянности, кто мертв: сгорающая свеча или в три четверти повернувшаяся статуя? Одинокая статуя и одинокое дерево, туя, в которой видится мне кипарис.

***
Александр Китаев — выдающийся фотограф Петербурга. Выставка “Высокий Ключ” (High Key) на философском факультете была составлена из трех циклов. Первый одноименен: High Key — это одна из технологий фотографии, позволяющая делать работы в светлой — высокой — тональности. Одновременно это настроение, которое пронизывает всю экспозицию. Второй и, пожалуй, наиболее известный — “Тихий ангел пролетел...” — цикл белого и белоснежного Петергофа. Название родилось из вдруг повисшей тишины равновесия природных сил и состояний. Ряд завершает “Желтый” цикл, названный автором формально. Он — из давней мечты сделать Петербург Мандельштама. Передать желтый цвет Города в черно-белой фотографии, равно как и в графике, казалось невозможно, и все же в 1996 году Китаеву удалось это сделать: “Эти листы - моя гордость".
В “желтой” серии он фотографирует петербургский текст, который во-площен в повседневности, в общении, в присутствии литературных мифов. Художнику приходится работать в плотном семиотическом поле, воплощать символ, обращаться не к предметному слою, но к идеальному, составляющему Город, к его подспудно окрашивающей все цветовой гамме, к мифу оживших памятников, к мистическому состоянию атмосферы, в которой встретишь не удивишься новую шинель, идущую по улице.
Сколько ни завешивай однозначностью и повседневностью город, он все равно отразится и, отразившись, удвоится. Фотограф работает с символами го-рода, голод утоляя в глубине взгляда, не желающего быть клипированным, в “глубине резкости”, там, где обычному, вернее обычно спешащему человеку не хватает культурных навыков наших восточных соседей, японцев, — не-отрывая-взгляда созерцать цветок, хризантемы в снегу, в случае Китаева — скульптуру; он сумел поймать и удержать монументальность в самом “легком” из искусств, балете, обнаружить в тотально неоновом освещении города — подарке запад-ных музейных конкурентов — живую желтизну (и обязательный к такому случаю “рыбий жир”) в серебряной фотографии.
Три состояния Города, три состояния автора, три этапных взгляда. На миг забываешь о городе, который знал. Если в некоторые фотографии влетаешь сразу, с размахом, то в китаевские нет. У него особое видение, свое отношение — часто говорят: минорное — к при/городу, которое осознаешь, когда неожиданно увидишь в городе ли или при- его отпечаток de visu. Он привлекает (однажды всмотревшегося и поймавшего ритм погружения в атмосферу раздумий художника) мастерством и редкой упорядоченностью стремлений: “Я отвечаю за каждый снимок”.
Александр Китаев — художник удивительной работоспособности: 1995 год, например, прошел под лозунгом Олеши: "ни дня без кадра". Выдержал качество. Как выдержал и немыслимо для человека “творческой профессии” ранний подъем на протяжении 20 лет! В 5:45 — и на Адмиралтейские верфи фотографом. Но внешнее принуждение фабричного режима давало неизвестное западному художнику чувство свободы. В то же время он не отказывает себе в удовольствии воспроизвести канувшее в Лету самоощущение романтического художника - так хочу! Так вижу: львы отправились на прогулку на другой берег Невы. Своевольно рождающиеся образы позволяют ему “рисковать” работать в жанрах, многообразие которых несовместимо с миром жесткой конкуренции и узкой специализации. Занимая гарантированную социальную нишу — бесконечно высмеиваемую и жалко оплачиваемую, — советский интеллигент был свободен от арт-рынка, неумолимость и агрессивность которого столь велики, что его первые шаги на отечественной почве приводят к срывам, стрессам, потере прежнего качества.
С графическим циклом он вступил в Союз художников — первым из фотографов России. Делая руками фотограммы, Китаев опережает рефлексию, с тем, однако, побочным эффектом, что оказывается на кромке новизны, идет вровень со временем в формальных поисках, о чем свидетельствует транзитивный (Нью-Йорк—Германия—Петербург) фотограф Дмитрий Виленский, соотнося свою память (о китаевских фотограммах) с выставленными в 1992 году за океаном в Бостоне, в галерее Mit, западными вершинами (хотя вершины Востока, как известно, выше) формального поиска. Умея делать изображение на фотобумаге, вне оптики (оптикоцентризм, как основа современной цивилизации и его конструктивная роль в расхожей метафорике интеллектуальных текстов — ныне избитая тема) и находить образы сами по себе, Китаев — и это гипотеза — добрался до видения вне обусловленного (гносеологи не преминули бы — нагруженного) зрения. Кто он нынешний художник, не пишущий, не рисующий, не ваяющий? Человек видящий и выдерживающий свое настроение во времени. Длящий его. Эпоха неоконцептуализма уходит, но ее достижения профессионалу игнорировать невозможно. Как заметил Делез, и здесь важен год — 1991, «видение художника существует благодаря мысли, а его глаз мыслит даже больше, чем слушает». Фотография — и это общепринятая риторика — сегодня — актуальная форма художественного высказывания. Китаев, в который уж раз, проблематизирует фигуру художника, который не пишет, не рисует, не ваяет. Человек видящий и выдерживающий свое настроение во времени. Длящий его. Китаев подтверждает: чтобы начать снимать (открываясь приключениям архитектуры) ему нужно несколько часов гулять, вслушиваясь в капиллярный шум места. Поиски внутренней тишины — состояния готовности к диалогу с топосом — совпадают с тропами мировоззрения. Взгляд фотографа топологичен, как топологична рефлексия подлинного художника — это соотнесение взгляда с мыслью и ответом собственного тела, с его эстетическим опытом. И нам, если удастся поймать медленный ритм жизни города, нельзя не поддаться гипнотической силе, вызывающей его образы.

I Скульптура
Избирательное сродство его камеры выхватывает из массива ежеминут-ных впечалений редкое совпадение мысли и камня. Приращение, удача, совер-шенство требуют понимания контекста, пробелов, дыхания ремесла. Замечу, психологизм — не самая сильная сторона творчества Китаева, «Прелестные картинки», например, самопроговаривание художника, легкая добыча для психоаналитика. Что это — влияние неотпущенного сознания поколения, перед лицом (вернее, вначале ухом) которого прошло смещение эстетики от Судека до Саудека, от осязаемой формы и долгих теней до игры с эстетическими, идеологическими, сексуальными кодами, с установками и ожиданиями искушенных в истории фотографии гурманов? Прожить же тело балерины, топ-модели, обнаженной с полнотой отождествления и симпатии (акцентирую этнологические коннотации слова), — это под силу лишь имеющему опыт маргинальности, трансгрессии и свободы ролевых функций. Гендерная размытость, произрастающая из понимания «медиальной и конструктивной» природы идентификации, чужда фотографу. Форма тела самого по себе, перверсии ролей и эстезис модной линии не апроприируются художником, не становятся фабулой его самоощущения. Но полагать, что его взгляд остается сугубо мужским, не тронутым ХХ веком было бы фикцией. Возможно он нарочито старомоден, классичен, в том модусе эстетического восприятия классики, которая задается экспозицией античной скульптуры. И здесь Китаев неожиданно оказался востребованным не только своей маргинальностью жанру Ню, балансирующим между высокой классикой и нашим желанием четкости половой идентификации, но и своими формальными приемами, вовлекающий зрителя в вечную интригу взаимоотношений мужчины и женщины. В этом жанре он создал оригинальные образы, от которых издатели нового международного журнала ART-FOTO-AKT из Германии, разочаровавшись найти для себя материал в России, «пришли в восторг». И в первом же номере печатают его портфолио.

У Китаева дар видеть статую как "живое тело, облаченное в камень" (М.Серр); камень и tristia (Петербург Мандельштама и Китаева?), равновесие позы, скульптурный ракурс с компенсирующим статику внутренним движением, — а в ню, балеринах, моде психологизм вытеснен зернистой фактурностью камня; талант уловить спор города и топоса, живой линии ландшафта и гранитно сидя-щей на нем униформы, античных богов с характером местной природы.
Если скульптура — это остановленное в своем движении тело, то фотография — это остановленная в своем движении скульптура: можно предположить, что фиксированной позой она обязана исключительно оптике. На просьбу скульптора “отснять” работы: “Вот если бы закрыть меня в мастерской на неделю и дать мне пожить с ними, вот тогда, может быть...” Предельное экзистенциальное усилие там, где можно было ограничиться фотофиксацией, выказывает особенность почерка Китаева. Ему удается обнаружить диалог с контекстом — который ведь всегда в движении, — не предполагаемый самим творцом. Жизнь скульптуры продолжается в оцепенении подмеченного. Скульптура заполняет гарантированной крепостью камня пространство, а фотография — и в этом я вижу ее парадоксальную роль — невзирая на плоскость мира, который благодаря ей — рекламной, коммерческой, бытовой, репортажной фотографии, — сделался таковым, может сохранить объем и проникновенность взгляда. Из мира не только вымывается естественная прихотливая линия реки, дерева, но он все более экранируется страницей книги, газеты, экраном телевизора или компьютера, рекламным щитом, сплошной линией фасадов домов. От плоскости взгляд отражается, а в настоящее произведение вовлекается, тактильно его обживает, раздвигая плоскость внутренним усилием.

II Архитектура города
То, что у художника можно обнаружить в отдельно взятой картине — своеобразный сдвиг его восприятия, —в фотографии обычно проявляется в серии. Как сказал мэтр Уильям Кляйн: "Делать отдельные снимки — это неинтересно и неблагодарно...” Повторение закрепляет состояние, усиливает эффект, захватывает взгляд. Но здесь многих подстерегает ловушка формального приема: застолбить тему, сюжет и эксплуатировать их до узнаваемой метки (ракурс-Родченко, натура-Плотникова, люки-Реца). Это может закрыть возможность встречи с собой, своим открытием и удачей. Узнаваемость — еще не гарантия качества. Сложнее выразить состояние просветления, свой экзистенциальный опыт, который, как и боль, размазавшись во времени, может превратиться в скуку (Э. Юнгер). В обыденности состояний, в повседневности города найти момент резонанса и уколоть себя импульсом к фотографии.
Фотография тогда заявляет свой собственный язык эстетического сообщения, когда возможности предшествующего языка исчерпаны или представлены набором совершенных и непревзойденных произведений. Она востребована интересом к смещению того, что видимо, но не показано, к усилию, которое делает за тебя другой, избирая время суток, освещение, ракурс и, наконец, настроение, впечатываемое сразу же. Лист композиционно организуется более тесным/прямым присутствием трансцендентности, символическим планом, примешанным — большей частью нерефлексивно — в мировоззрение. Здесь речь не идет об изобразительности или неизобразительности, так или иначе все преображается и, преобразившись, выдает себя за реальность.
Всматриваясь в фотографии, не могу избежать параллели с переломом в истории живописи, отмеченным Ортегой-и-Гассетом. На определенном этапе — век Веласкеса — живописные средства столкнулись с религиозной идеологией, “которая загнала живопись в прокрустово ложе сакральной тематики”. Ограниченности средств, сюжетов религиозной живописи, “усталость от которой к 1630 году все больше и больше нарастала, тогда можно было противопоставить только одно — “мифологию”. Этим словом в то время обозначали все, что имело отношение к язычеству”. У Веласкеса, например, “языческая фантасмагория заключена в реальность”. Привожу культурологический экскурс, извинительный для монографичного лишь для того, чтобы, поверив свою интуицию классикой, сделать вывод о способности к архаическому взгляду художника, который чувствует беспощадность камня и страдает от невесть откуда явившейся дисциплины города. Во избежание пленительной мысли о предумышленности Города и насыщенности его литературно-поэтическими мифами (концентрированно, заявившие о себе в лице медиума Анциферова), Китаев обращается к гилозоизму: под архитектурной оболочкой он стремится ощутить силы, напряженное присутствие которых заявляет себя тому, кто всматривается, вслушивается в Город, образующий своей молодостью/стариной лишь пленку на теле ландшафта. Увидеть утренний, еще туманный и климатически адекватный топос мало кому удается. Интенсивное и экспансивное существо города — в уничтожении природы.
Ощущения и аффекты остаются видимыми благодаря тому же, что их убивает. Проекция умысла линии, терпящая поражение, сбой правильности — искомые для начинающего фотографа ракурсы, как и агрессия холодных контрфорсов, подобно ледоколам вломившихся в мирные топи. Очередное обращение к язычеству происходит на уровне эстетических задач, питаемых не мраморными раритетами античности, а северными древними богами, которые “требуют иной фауны, иных ситуаций, иной тональности” , и следование им делает серию фотографий Китаева по глянцевым меркам мрачной. Внимание художника позволяет проговориться тем первомифам — языческим и сов/местным с топосом, — которые сохраняют свою власть и неожиданно актуализируются в нашем ожидании третьего тысячелетия.
Город формируется постепенно, непредсказуемо и не мирно. Повсеместно идет война за захват внимания новизной, провокационным смещением акцентов, демонстрацией превосходства нового направления над старым, баталия за доминанты, оставляющая следы самоутверждения и знаки побед; на поверхности города сохраняется лишь то, что я назвал бы остаточным напряжением. Сегодня оно — мина, порой прорывающая риторику рекламных открыток; с ней редко кто сталкивается, а столкнувшись еще реже узнает.
Война, что некогда велась здесь, закончена. То, что прежде пребывало в раздо-ре, сегодня сложившийся ансамбль, который остается лишь государственно ох-ранять и иностранно реставрировать. Но архитектурный шедевр — только для них, щелкающих затворами с василеостровской стрелки. Чуткое ухо слышит/видит застарелые споры, торжество одних и поражения других, снисходительность снобов и агрессивную самоуверенность нуворишей. И, как проницательно заметил Роберт Вентури, “только когда видишь здания как символы в пространстве, эта среда приобретает качество и значение”. Именно их, если повезет всмотреться без суеты, и можно увидеть в фотографиях мастера. Обнажить и противопоставить туристически восторженному взгляду (“гармоничность”, “строгость”, “нарядность”; для искусствоведов — “композиция пространства”, “конфигурация элементов”, “масштабные соотношения”, “текстура” и т.д.) невидимые силы, где вольно блуждающие, а где драматически сталкивающиеся, со временем берущие реванш “слабые взаимодействия”, изменяющие эстетический вес видимого, — задача, не исключающая префикс “сверх-”. Найти единичный образ места, силы которого деформируют наш взгляд.
Второй, а по значимости первый, цикл — город, безучастный к человеку на него смотрящему, углубленный в свои собственные проблемы, в память о былых просторах, перепланировках и разрушениях, город, ставший главным персонажем собственной драмы. Город — не только парад амбиций Невского проспекта, но и природный довесок последнего, сопротивляющийся мистичностью того, что называется genius loci. Его волю, человеку неведомую и тем менее подвластную, застигаешь врасплох, когда город — как выползающая улитка — просыпается, не ведая о засаде фотоглаза, чья добыча — не тело, которое уложил оптический взгляд снайпера, но состояние, оправленное в серебро. Выгнутые спины и панцири, тела и щупальца, отчужденные и — в своем тотальном неприятии меня смотрящего — угрожающие. Здесь сила, толщина языческого слоя и мощь духа Севера, которые требуют иного орнамента, декора, организации пространства — сглаживания русла реки и рассечения местности каналами. Коломна — двухэтажное смирение перед низким небом — сжимается от нашествия врезающихся своими агрессивными корпусами броненосцев, от враждебных угловатых конструкций доходных монстров (в “Устье Садовой улицы”), вытесняют мир в котором царили “пыль да отставка”.
Две задачи. Два уровня сложности. Два различных исполнения. Но в лю-бом случае Китаев интересуется не тем, что явлено на поверхности, не визуальными эффектами и курьезами ракурсов. Во-первых, он фотографирует литературно-поэтический текст Петербурга, те устойчивые мифы, которые усиливают, удвоившись, символическое значение Города, — мир Пушкина, Достоевского, символистов, Мандельштама. Любопытно, что каждый из этих писателей помещает героев в свой район города, обживая очередной слой города, не постигнутую прежде архитектурную и бытовую деталь. Во-вторых, он воплощает то, что онтологически отсутствует: негативное бытие Города, которое обнаруживает лишь магия серебра. Город стирает с земли следы присутствия иного, совершая ритуальные акты заклания места, которому он обязан. Первособытие и воскрешение его жертвоприношением с подлинной вовлеченностью культурного героя, закрепившего свои мифы в камне, в основе имеет акт, убивающий и разрушающий культурный Космос. Поэтому мы так редко встречаем на фотографиях Китаева, чтобы ландшафт приютил дома, органичность, соразмерность человеку, но всеохватывающую неуместность, неприкаянность, тревогу. Камень, сколь бы основателен он ни был, стихией не является.
Третий цикл — пригородный.
Сегодня уже трудно оценить всю сложность ситуации, в которой формировалось китаевское видение Города. С детства усвоенное чувство сопричастности ему — укорененность в Петербурге, — и одновременно то, что это был единственно доступный ему город (невыездной), придавали поездкам в Петергоф вкус путешествия за. И не отсюда ли такая отличная серия: ощущение простора и открытия, ностальгически устремленный вдаль —на залив, в неведомое, за грань видимого — взгляд. Веселый и глуповато неуместный Зефир...
Я отдаю себе отчет, что ничего не говорю об истории такого взгляда на город как и о своеобразии преломления времени фотографией, — об этом до-вольно сказано классиками ("Фотография сталкивает нас с парадоксальным характером времени” ). Меня интересует не течение времени, а мифологическое измерение. Воле основать город отвечает воля фотографа воспроизвести диалог местного камня и средиземноморского его огранения, проникнуть в тайну места, несмотря ни на что сохранившего свой нрав в тесном сцеплении архаических, христианского, литературного и современного евростандартного мифов.
Разглядывая китаевские серии, я углубляюсь в единичное и тем самым самодостаточное сочетание рефлексии и эмоции. Китаев с энтузиазмом хакера взламывает гранитную защиту города. Жизнь топоса проходит в микроскопиче-ских смещениях и плавных ритмах, следовать которым удалось фотографу и, возможно, удастся тем, кто переходя от листа серии к листу, заметит замедление темпа восприятия; в нулевой точке и возможно было бы совпадение. Языческий дух места находится в спарринге с фотографом, пытающимся схватить его тайны; может быть, я ошибаюсь, но именно невозможность победы в этом противостоянии, это прикосновение к непостижимости и создает атмосферу безысходности и ностальгии во многих его листах.
"Не то, не то у Китаева", — скажет другой и ... другим буду я. Тоже.
Писать о Китаеве — пытка. Он многогранен, непоследователен, нетерпе-лив, талантлив, с развитой концепцией самоинтерпретации, впитавшей тексты разных авторов, от Сьюзен Зонтаг до Ролана Барта... Спасает (и одновременно как усложняет!) давнее знакомство, споры и ссоры на почве “безответственного и поверхностного постмодернизма”, проблематизирующего возможность фотодокументации перформанса, и искреннее уважение и интерес к судьбе его творчества.

***
Пожалуй иногда не стоит слушать Китаева: образы его работ говорят помимо декларируемой идеологии, их смысл не исчерпывают внутрицеховые оценки “зернистости”, “полутоновых растяжек”. Мы всегда говорим не то, что думаем, понимаем не то, что видим; фотограф же печатает не то, что фотографирует.
Китаев прежде всего художник. Он работает не только с техникой, но и с состоянием — своим и своего материала, полагая, что профессионал не только видит, но "организует детали", творит образ: "Редко печатаю сразу, необходима пауза, чтобы руками восстановить утраченную тактильную и звуковую информацию". Снимок его приобретает объем конечной формы тогда, когда он останавливается, перебрав десятки других вариантов и вариаций. Традиционная эстетика создавала “красоту через незримое согласие вещей. То был своего рода поэтический дискурс, где фигурировали замкнутые в себе и перекликавшиеся между собой предметы...” (Бодрийяр). Его фотографии не вызывают сомнения: работы мастера, осязаемо вобравшие опыт и время выделки окончательного варианта. Как картина, бывает, вбирает в свою глубину жизнь и внимание художника.
Фотографии Китаева — хорошие собеседники; они вызывающе неулови-мы, в них есть то, что Барт назвал “пунктумом”, — задевающая нас деталь, не вписывающаяся в принятую систему кодификации. В них наша способность суждения находит симптомы беспомощности века, утратившего склонность к сосредоточенности. Душа ужасается двум в равной мере невыносимым, если длить, состояниям: бесконечности рождающихся смыслов и вечной истине.
Аскет, энтузиаст, “популяризатор фото-грамотности”, признанием он обязан не удаче и моцартовской легкости, однако тяжесть его работы не давит, как не оставляет следов память об эстетическом усилии, приведшем к откровению, катарсису, как не видно “работы” в технике мастера заваривания чая. Неуемная энергия и разноплановость художника, освоившего различные специализации: пейзаж, архитектура, портрет, репортаж, жанр и т. д., — нашли адекватную форму выражения в еще ждущей своего зрителя серии “Афон”, куда Китаев зачастил и где, — одень на него рясу, он будет не отличим от портретируемых им отцов-пустынников. Воссоздать и претворить отдельный мир — амбициозный, нореализуемый проект, работа по плечу. Столь же редкая в пот-пост-современности, сколь, впрочем, и взыскуемая, искренность не позволяет ему впасть в довольство собственной неудовлетворенностью. Здесь мы застигаем художника за поиском корней того современного состояния фотоискусства, которое самозарождалось в любительских фотокружках ДК, и которое диагностируется им как искусство без учителей. ХХ век — белая страница в искусстве фотографии СССР/России. Заполнить ее, сомкнуть начало — Буллу века/у — и конец его, прикоснуться к истокам — задача более теоретическая, более академическая и “концептуальная”, но весомость ее, как, впрочем, и фигуру куратора, автор отрицает. Там, в истоках предлежит то, что чаемо Китаевым сегодня: цельный мир, где присутствует вера, эстетика, образ жизни, собравшийся в церквях и скитах Афона. Модернист по захвату внимания и по претензии на новизну, в бурные спорами об искусстве и изображении “как таковых” 1970-80-е годы избавившийся от “прямой и наивной”, как теперь говорят, репрезентации реальности, всем своим существом, всей любовью к самостоятельной фотопечати, всей совокупностью заявленных фототем не принявший занимательную игру с богатством наработанных символических кодов, дереализующий идеологемы, всезахватывающие и обслуживающие иллюзии творческой интеллигенции эпохи постструктурализма, Китаев ведет свойственную ему линию серьезности. Афон, дух православия, аскетизм, человек в “свете” вечности являются его личным ответом стратегиям ускользания постсовременности. Знаки присутствия последней, минуя осознание Китаева, маскируясь терминами “рынок”, “заказ”, “работа”, “стиль” и т. д., проявляют себя в не лучших, на мой взгляд, работах мастера: цикл ню, календарь-выставка фотомоделей. Фэшн отснят профессионально, но без присущего времени и самозабвению “показа” (Нанси) юности и уверенности. Без удивлений и откровений. И хорошо. Было время перевести дух. Отдохнуть от давления-впечатления, от приращения, от запредельного.

Археология города
Смеловского Города уже не будет никогда. Нет уже того мира, в котором опыта другого не существовало. Теперь он — в иной перспективе, с иным грузом увиденного и соотнесенного: не смутные образы книжно-графической Голландии, но сами каналы ее предстают искушенному любителю фотографии, как и готика воспринимается не в усеченно-прибалтийском ее варианте, но в чистых первообразах. Города как самодостаточного и самозакнутого мира уже нет. Как нет и того упоения неспешными прогулками в одиночестве по любимым районам, которым предавались романтики 70-80-х. Забывшись, возможно вообразить как выглядела бы река, местность, если бы города не было. Как нелепы были бы скульптурные изображения медведя, лося всерьез, в “натуральную величину” по-скандинавски поставленные, к примеру, в историческом центре Санкт-Петербурга. Но вот ведь ирония: в самом сердце Города, в Летнем саду — резервации древнегреческих идолов, переименованных к тому же латинянами, — стоит памятник, собравший различных местных животный вкруг И. Крылова. Не вызывающие возражения и раздражения скульптуры укрощены тем, что они репрезентируют не дух своей Земли, но аллегории человеческих качеств.
Мы/они (мы, если иметь в виду Запад, они — если коммунистов) законсервировали городскую среду, возникшую к семнадцатому году. Ситуация уникальная. С города уже соскоблена символика советского периода и еще не оформилась неокапиталистическая. Можно видеть то, что было раньше, но отсутствует символическая наполненность — производная живого контекста. Вполне понятно, например, что когда-то купол “Зингера” был вызовом куполу Казанского, и взор невольно обращался к глобусу, а затем плавно двигался к знакомому собору. Сейчас мы не видим ни старых вывесок, ни названий с «ятями», ни знаков авторитета того времени. Уникальность ситуации еще и в том — сравни с Москвой, — что “старые уголки” города такие же, как и 10-15 лет назад. Все это вместе дает возможность пробиться к тому символическому слою Города, который в обычной ситуации сокрыт за фасадом первичной знаковости, за знаками престижа, доходности и избранности, — к символам попрания топоса, к тяжести пульсации кровотока местности под массивом зданий, к осознанию не/уместности имплантирования среднеземноморского духа в приладожские земли. Однако следующий, уводящий в архивы споров о петровских рефомах, шаг не рассматривается мною как необходимый в разговоре о китаевской фотографии.
Sic. На день сегодняшний.

Валерий Савчук