Игорь Пальмин. Интервью МОК

Как Вы стали фотографом?

Фотографом я стал не из-за «Новатора». И вообще никогда в жизни не думал, что буду фотографом. В то время «Новатор» мне дал только одно, но многое – это были люди, было общение: Анатолий Ерин, Герман Воротников, Валерий Плотников, Анатолий Болдин, Саша Виханский. Фотограф обычно помнит свое отношение к каждой фотографии: что в ней хочет, что ценит. Многие думают при фотографировании о себе. И это законное право профессионального художника – показать, какой он мастер. У меня такой цели никогда не было. Мои фотографии все-таки любительщина. Вы не представляете, какой у меня огромный отход брака! Такого не может быть у настоящего профессионального фотографа…

Вся моя фотография случилась из-за того, что приехал в Москву. Воевал я в Воронеже, после войны поступил в Палеонтологический институт, но учеба в нём стала меня тяготить – я почувствовал, что не туда поступил. И тут на меня напал страх: что же делать, надо бежать из Палеонтологического, и, вообще, мне страшно, что со мной будет дальше! Поговорил с матерью – она в то время работала режиссером на телевидении (оно еще только начиналось) – и… попал на телевидение.

Что же было потом?

Однажды я получил письмо. Письмо необыкновенно чинное, интеллигентное, непривычное для советского времени: «Не согласитесь ли Вы передать фотографию «Паук в цветке» из портфеля журнала «Советское фото» для журнала «Природа»». И подпись: зав. отделом иллюстрации А.А. Гольнев. Этот человек впоследствии мне очень помог, именно он меня ввел в «Новатор», потому что увидел, что я снимаю. Стал устраивать мое участие в солидных выставках («Семилетка 200» и др.). Гольнев был очень крупной фигурой в фотомире, еще со времен войны работал в разных оккупационных газетах и был первым составителем книги об Отечественной войне с фотографиями.

Что для Вас фотография?

Для меня в фотографии главное – память. Смотрю на фото Волги, по которой идут пароходы, и будто сам плыву по ней в том времени, вспоминая о Воронеже, о бомбежках. Вот что я имею в виду под «памятью фотографии». Это совершенно особое состояние. Когда смотрю на снимок – не думаю, хорош он или нет, для меня это как литература: я помню эти моменты, впечатления и чувства, я не помню, что конкретно говорили те люди – помню состояние. Смотрю Чечню, например – это одно из сильнейших переживаний в моей жизни...

Расскажите, как Вы стали снимать архитектуру?

Я стал снимать модерн и сам себя испугался. С первых кадров почувствовал, что это совершенно не то, что все не так. Кроме того, я не имел права браться за книгу "Русский Модерн", ведь до этого не снимал архитектуру, просто сделал несколько снимков для Веснина. Ужасные кадры. И потом, у меня не было аппаратуры! Вот если бы сейчас мне сказали: «Сними этой аппаратурой», я сказал бы: «Вы что?» На военных камерах 30-х годов, на кустарных адаптерах, которые жевали пленку, на оптике 30-х годов, которая для цвета не шла, – разве это возможно? Кроме того, это была первая съемка, где я по-настоящему стал снимать цвет. Да еще с проявками были всякие сложности. Но я очень увлекся – и пошел снимать.

В Питере стал находить и обращать внимание на какие-то вещи, которые, видимо, не замечали другие авторы: витражи в подъездах, лестницы... И выбрал для этих сюжетов подход не архитектурного фотографа, а «киношный», то, что называется монтаж: будто тяну один кадр за другим. Я «щупал» этот дом, а не «шел» на него. Открывал в нём и снимал, открывал и снимал. Если бы у меня была машина, то этого никогда не было бы, я приезжал бы в нужное время и становился на кадр. А для меня оказался важным иной подход! Поэтому каждый раз у меня здание как бы раскрывается!

Недавно я обратил внимание, по какому принципу снята архитектура в альбоме «Ферапонтово» (издательство «Искусство»). Cнимал не то чтобы плохой, но «вечно второй» оператор. Фрески сняты хорошим фотографом. А этот вечно второй оператор практически просто путешествует по интерьеру, ведь профессиональный фотограф вот эту балку убрал бы! И я понял, что именно по такому принципу снимал и сам, как тот оператор – с общего плана переходит на крупный и будто движется по зданию. Это типичный ход оператора, а не фотографа. И все снято с естественным светом.

Подобным образом и снят «Модерн». Думаю, успех его был таким большим из-за того, что фото сделаны именно любителем, а не профессионалом. И этот взгляд любителя оказался для зрителя более близким. А то, что там совершенно непрофессиональный подход, могу и доказать, и показать.

В 1970-е годы была организована 4-я программа на телевидении, как предполагалось – для интеллигенции. Вы принимали в ней участие?

Да, на этой программе вместо обычных были занимательные новости. В общем, нечто такое либеральное. Когда стали формировать штат, то приглашали тех людей, с которыми уже сотрудничали. Меня пригласили в редакторы. И здесь у меня появился автор текстов Владимир Стигнеев. Именно с него все и началось, случайно. «Оскар с лампочкой» – первая моя фотография. Потом были художники – Неизвестный, Немухин, Оскар, Зверев; я тогда их увидел и начал снимать. Причем снимал «в никуда» – это все будто цепь случайностей. Фотографии Эрнста Неизвестного возникли благодаря слесарю, соседу по коммунальной квартире. Однажды он увидел, как я сижу и фотографии обрезаю:

– Вы фотограф?

– Да нет, я оператор, но снимаю.

– Хотите заработать?

И когда он начал говорить, я уже точно знал, что он назовет художника Э. Неизвестного. Нам о нём рассказывала Паола Волкова, которая преподавала во ВГИКе историю зарубежного искусства (я учился на заочном).

Что Вам особенно запомнилось?

Я пришел к Э. Неизвестному и сказал, что готов поснимать скульптуру. Хотя в то время взялся за тему, которую еще не знал и снимать не умел. Но всё же решился снять скульптуру на черном фоне. Эрнст мне сказал: «На черном фоне скульптуру снимать нельзя, потому что пропадает масштаб». Тогда я понаставил всякий свет из своей лаборатории, чтобы он был с разных сторон. Эх и ругал меня Неизвестный, потому что все, что было мною сделано, было совершенно не тем. Это мне хорошо запомнилось.

Потом со многими художниками я был в хороших отношениях. Дима Краснопевцев, Май Митурич, неединичные встречи были с Анатолием Зверевым, с Васей Ракитиным были близкие отношения, с Александром Харитоновым...

Вы создали галерею портретов и почти все они непостановочные!

Портреты – это уже было после «Новатора». Я не умею ставить человека, не умею руководить им, могу только задержать его, поэтому и говорю: портреты у меня есть, но я не портретист. Я никого не облагораживал. Зачем их облагораживать, когда эти люди и так благородны!