Интервью с Львом Шерстенниковым в Музее Российской Фотографии. 2017 г.

Лев Николаевич, с чего началось Ваше увлечение фотографией?

У меня был брат - мастер на все руки. Он интересовался всем - и фотографией прежде всего. Брат снимал домашних, как это обычно и бывает, - и у нас в семье он был фигурой №1 в фотографии. Поэтому мы его называли, с его же благословения, «бальтерманцем» (ред. – Дмитрий Бальтерманц – советский фотокорреспондент, представитель документальной фотографии, возглавлял фотоотдел журнала «Огонек». «Бальтерманцами» называли фотокорреспондентов, снимавших для этого журнала ) . Брат сначала снимал Фотокором (ред. – Фотокор - советский пластиночный складной фотоаппарат 1930-1940-х годов). Это было до войны и во время войны. А уже потом, по ее окончании, когда в комиссионках появились трофейные фотоаппараты, брат купил по доступной цене немецкую камеру Balda , 4,5 на 6. На самом деле, этот немецкий трофей представлял собой коробку, из которой тараканы уже высыпались, но всё остальное осталось там в полнейшем недоумении. И поэтому брат, имея какое-то нечеловеческое желание разбирать и собирать, он эту Balda оживил - и стал с ней работать. Вот этой камерой я тоже снял свои первые кадры в 1946 году. В одной из книжек я написал: «На первой плёнке я снял своего приятеля, который снял штаны». Как будущий художник я понимал, что человек должен работать с натурой. Так я и начал заниматься фотографией.

Как Вы учились искусству фотографии?

К фотографии я подходил очень вдумчиво и, если можно так сказать, дифференцированно. У отца был огромный книжный шкаф, в нижнем ящике которого был свален всякий хлам. И в нем я увидел пачки с фотобумагой. Я открывал очередную пачку, смотрел приятные маслянистые желтовато-зеленоватые эмульсии, перебирал их - и складывал обратно. Когда взял в руки Balda брата – спросил его: «А как снимать?» Он дал ценный совет: «Ну как снимать? На солнце выдержка 100, диафрагма 8, а дальше – ориентируйся». Вот так и снимал – ориентировался. Если темновато - пусть будет 5 или 5,6. Вот эта привычка, которая появилась еще в детстве, потом очень помогала. Когда я стал работать уже профессионально и у нас не было никаких экспонометров, да и аппаратура была плохая - всё получалось, снимали даже слайды. А чем слайд отличается от всего остального? Там, если не попал на пол дырочки – это ничего, а если на дырочку – это уже неправильно, это брак. В издательстве «Планета» существовала даже специальная служба. Там сидели девочки, они хмурили лбы, глядели на тебя в упор и говорили: «А вот здесь, кажется, волосок, а вот здесь что-то такое… Этот слайд не годится».

Были ли учебные пособия, по которым Вы постигали науку фотографии?

Пожалуй, это «25 уроков фотографии» В. Микулина. Но это было уже позже и, как я сейчас понимаю, совсем не обязательно. А реальными пособиями для меня стали фотографии в «Огоньке». Я смотрел на них - и у меня слюнки текли. Потому что видел такие карточки, которые, как мне казалось, - было сделать совершенно невозможно. Ярким впечатлением стала фотография Семена Фридлянда, на которой был изображен забойщик. Артистический красавец, шляпа, свет поставлен – красиво! Был снимок Д. Бальтерманца «Бакенщик на Каме». Вот эти фотографии, они заставляли искать свои темы. Мне, например, в то время хотелось сделать снимок, как сестра на меня плюет. Вот она плюет, а я ее сниму. И посмотрим, что потом. Это не удалось.

А кого Вы могли бы назвать своими первыми учителями в фотографии?

Думаю, это Василий Песков. Когда я в 1950 году видел его снимок в газете «Комсомольская правда», - это было настолько просто, органично, живописно и нелживо! То же самое касается слова. Я бы никогда не стал писать, если бы не испытывал на себе влияния Пескова. Он как-то дал понять, что можно написать не абстрактно, не от имени кого-то, а просто - как ты сам чувствуешь. И это может быть самым интересным. А что касается учителей… Я всю жизнь продолжаю учиться. Николай Рахманов всегда поражает меня своим стремлением доводить кадр до предела. Он залезает куда-нибудь, сидит 7- 8 часов на морозе. Кто еще на такое самоистязание готов? Или Паша Кривцов. Он из всех людей делает возвышенные натуры, на его снимках у них богатый духовный мир, светлая душа. Я не считаю, что это правильно - фоторепортер должен быть более циничным. Он должен показывать чёрное - черным, белое - белым, серое – серым. Паша умеет извлечь из каждого человека самое светлое. Мне этого не дано. Так что я считаю, что Кривцов тоже стоит на несколько ступеней выше меня.

Часто фотографы не любят свои первые снимки. Как Вы относитесь к тому, что снимали в молодости?

То, что я снимал в 17-18 лет, на мой взгляд, не лучше и не хуже тех снимков, которые я делал на протяжении всей своей жизни. Может быть, они чуть чище, более непредвзятые. Я снимал то, что видел. Например, Питер 1955 года, празднование Дня Военно-морского флота. Все кадры того времени были сняты один в один. Второго дубля не было. Пленка стоила денег, а я был студентом, только-только приехавшим из Уфы. Но камера всегда была у меня в кармане. Иногда я ходил по городу, снимал то, что мне приглянулось, иногда я ловил специально жанр, какие-то сценки, которые мне казались достаточно выразительными. Например, памятник Екатерине Великой. Он стоял напротив тогда Пушкинского драматического театра, а теперь этот театр снова стал Александринским. Или Арка Генерального штаба. Снимаю. Вдруг смотрю - стоит какая-то девица, мне она в кадре совершенно ни к чему. Тем не менее, уже снято, второй раз нажимать на кнопку нет смысла. Потом, уже спустя годы, мне сказали, что в этом как раз и была метафора времени. Я, конечно, в этом не уверен - какое там время. Эта девочка была явно приезжая, не из Ленинграда - в то время там так не одевались. А для кого-то сейчас это сложилось в какой-то более-менее цельный образ. Я не против. Или еще один любопытный кадр. Идет киносъемка, снимается фильм «Хождение по мукам». Воспроизводятся революционные дни 1917 года. Арки и колоннада изображают Смольный. Но в реальности это снято не у Смольного, в котором тогда находился обком партии. Это задняя стена Русского музея, которая в точности повторяет ту самую колоннаду.

Вам важно было, чтобы Ваши снимки кто-то увидел? Или работали – что называется – в стол, для себя?

Уже в 50-е годы я стал ориентироваться на то, чтобы публиковать снимки. А это возможно только в газете. Газеты в то время, надо сказать, были замечательные. Они были абсолютно демократичные. Ты мог прийти с улицы и пройти в любой кабинет, включая кабинет главного редактора. И никто не спрашивал: кто ты, куда ты, зачем. Если твои снимки нравились – их публиковали. Так мои работы появились в печати. Дальше я все больше втягивался в этот процесс, и уже к моменту окончания института у меня было редакционное удостоверение внештатного корреспондента «Ленинградской правды».

Вы же не фотограф по образованию?

Нет, когда я уже окончил институт, я оказался перебежчиком. Я убежал от своей профессии инженера, от специализации звукорежиссер - и занялся фотографией. Я не знаю, что приобрел и что потерял, но я занимался тем делом, которое за всю жизнь, на самом деле, не считал ни делом, ни работой. Просто этим я занимался бы в любом случае, независимо от того, где и кем я работаю. Это была среда моего существования. И сложилось так, что поработав в самых разных газетах – от местных до «Литературки» и «Известий», - я попал в «Огонек». И вот с тех пор я уже никогда не отходил от этого журнала, несмотря на все перемены, которые в нем происходили.

Чем Вас так привлек «Огонек»?

Первые лет 20 работы в журнале были совершенным счастьем. Фоторепортер представлял из себя самостоятельную творческую единицу. Он мог делать то, что хотел, предлагать темы - и это рассматривалось вполне серьезно. Все изменилось с перестройкой. Не ты предлагал что-то, а тебе предлагали. И постепенно профессия фоторепортера деградировала. Сейчас любое издание – и «Огонек» тоже - может существовать без единого фотокорреспондента. К тексту подбираются снимки из самых различных источников и из агентств. Так что могу сказать, что мне повезло.

То есть Вы всегда снимали по убеждению? Или по заданию тоже?

Конечно, по убеждению. Мне, конечно, многие говорят о моей книге «Мы», которая вышла в 70-м году: «А тебе не стыдно? Я бы постеснялся такую книжку выпускать». Не знаю, может, я совсем «выжил из ума», но мне и сейчас за нее не стыдно. Да, в этой книжке есть несколько кадров, которые, что называется, были спущены «сверху»: «А снимите на разворот знамя ЦК комсомола». «Зачем?» «Ну, так надо». А иначе она не вышла бы в издательстве комсомола. Но это ничего не меняет. Там есть очерк об Амосове, очерк о Титове - это шахтер, который, работая электриком в шахте, во время аварии сжег обе руки, их ампутировали. А потом он написал повесть - и ее напечатали в «Юности». Здесь все остальные кадры, за которые абсолютно не стыдно. И я не чувствую ни лжи, ни какого-то стремления угодить власти, хотя это и очень соблазнительно. Я ни о чем не жалею.

А откуда вообще появляется это желание – снять?

Для меня это волшебство – сохранить что-то. А с другой стороны, проявка – это тоже волшебство, когда ты видишь, как в этой жиже выплывает что-то в красном свете, ты это промываешь, добавляешь фиксаж. Это то же самое, что использовали первые фотографы в качестве своего эмоционального допинга. Они разводили эмульсию, добавляли на стекла, потом кое-как сушили, снимали и – наслаждались. Это было ремесло, граничащее с искусством – даже в смысле техники.

Как раз вопрос по поводу техники. Она ведь постоянно меняется, и «отцы и дети» по-разному к этим новшествам относятся.

Это нормально. Молодые всегда говорят: «Новая техника - это естественный способ выражения». Старые: «Нет, это уже не то». Возьми таких старых «чучел» моего возраста, которые говорят: «Ну как же снимать ни цифру? Это совсем не то, что снимать на пленку». А я говорю: «Ерунда! Не в том дело - КАК ты снимешь, а ЧТО ты сумеешь этим сказать от себя лично». Если хочешь - займись бромойлем с переносом. Я не знаю - что это такое, но точно что-то очень умное и очень древнее. Или займись дагеротипией. Слова красивые, но это все ушло. Я понимаю молодых фотографов, которым абсолютно не интересны старые фотографы типа меня. Они говорят: «Мы начинаем с другой стартовой позиции, и у нас требования изначально намного выше». У нас, конечно, была очень плохая аппаратура. Я 20 лет работал на «Asahi Pentax» - был такой японский фотоаппарат. По мнению японцев, эта камера была любительская, но мы были довольны и этим.

А как Вы относитесь к советской и российской фотографии? Как оцениваете ее уровень?

Вся наша фотография была любительская. Такой она остается и сейчас - на 96,7%. Я специально подсчитывал, можете не проверять. Из принципа любительства мы и исходили. Как получится – так и получится. А лучшие фотографы мира ориентируются на то, что они должны создать что-то, что никто никогда не видел и никто никогда не воссоздаст. В противном случае, не стоит этим и заниматься. Поэтому они добиваются максимальной финансовой поддержки, едут далеко и надолго, - чтобы привезти оттуда (а может быть, и не привезти) несколько кадров. Но эти кадры заставят всех сказать: «Да, ребята, второй раз нам этого не снять».

Вы говорите о фотографах из других стран мира. А в российской фотографии этого не происходит?

Нет, единичные случаи есть и у нас. На выставке «Первозданная Россия» меня поразил один кадр. Сейчас уже не помню – была это Чукотка или Колыма, помню панораму метров, может быть, 5. Там была показана долина в лучах заходящего солнца, силуэты гор, холмов. И по всей этой долине шли олени. И каждый олень был как будто процарапан иголочкой. Это было резко, это было прекрасно. Вот это пример настоящих фотографий.

А какой у вас критерий настоящих фотографий?

Это, прежде всего, та фотография, которую невозможно повторить. Разбейся в лепешку, а повторить нельзя. Исчезла эта точка, исчезло это время, что-то переменилось, ты не повторишь эту фотографию никогда.