Михаил Дашевский. Интервью МОК

Каким был Ваш путь в фотографии?

Фотоаппарат был у меня принадлежностью работы после института. Конечно же, никаких жанров, ничего из того, что делаю теперь, тогда не было. Снимал перекрытие реки Волги на Сталинградской ГЭС, где работал в качестве инженера в авторском надзоре.

Был я знаком в то время с Пашей Комаровым. Всего на год старше меня, он уже занимался фотографией, как говорится, с любовью. Однажды показал мне фото, где снята береза, уходящая от земли конусом вверх. Это меня так поразило! Оказывается, можно и такие вещи снимать, и такие фотографии делать!

И после этого я стал снимать, снимать, снимать. А в 1960 году приехал в Москву, защитил кандидатскую диссертацию. У меня уже сложился некий набор фотографий «про жизнь», и в 1968 году я принес их в клуб «Новатор».

В клуб Вы пришли сами или кто-то Вас привел?

Привел Коля Щербак. Он был в «Новаторе» хорошим фотографом. Мы с ним в одном институте оказались. Как-то он увидел, что я небольшую выставочку сделал, и говорит мне: «Что ты тут дурака валяешь? Пошли в «Новатор», там такие нормальные люди! И вообще, там все твое». Действительно, когда я пришел в «Новатор», почти сразу стал своим. Меня приняли, потому что уже в тех моих фотографиях была живина, внутренние зацепы были.

Вы помните, кто посмотрел Вашу первую фотографию в «Новаторе»?

Хлебников посмотрел. Когда в клуб принимали новенького, он работ 20–30 развешивал, и шло обсуждение. А я еще и названия под работами сделал. И под фотографией «Лошади» взял и подписал фразу из Маяковского: «Все мы немножко лошади, и каждый из нас по-своему лошадь». Народ заурчал: «Это как же он относится к нашей действительности!» Некоторые засмеялись, а Хлебников мне такую вещь сказал, которую я все время помню:

– Фотография – это светопись. Делать весь упор на психологию недостаточно, и чистой игры со светом очень мало.

Когда я это вспоминаю, сразу пытаюсь сделать свет. Но больше всего, к сожалению, я все-таки реагирую не на событийную, а на психологическую ситуацию: что-то мне больно, чему-то я сочувствую. И это до сих пор остается недостатком снимков. Композиционно они все более-менее приличные, есть в них что-то заводящее, а вот чтобы свет играл – это просто считанные снимки, к сожалению. Ну а когда поснимаешь против света моноклем – тут уж куда деваться, радуйся!

Что Вы можете вспомнить из общения с А.В. Хлебниковым?

Я пришел в «Новатор» в 1968 году, какая-то подготовка у меня уже была, но выставку Пикассо я еще не видел, она появилась только в 1957 году к молодежному фестивалю. Невежды мы были в этом отношении, хотя и ходили в музеи. Поэтому наши два интеллигента – Хлебников и Сошальский – нас фактически обстругивали, как Папа Карло Буратино.

Многим хотелось работать в прессе – это считалось тогда признанием в карьере фотографа: «Он в «Известиях» напечатался!» Но такое стремление Хлебниковым и Сошальским не поощрялось. Молчали они, значит, не поощряли. Вот Юра Луньков ушел в «Известия» и пропал как фотограф на 1000 %, а ведь был «на длинном поводке», очерки фотографические делал. Ужасно жалко.

Разборы в «Новаторе» носили особый характер. Выступающий стремился не себя показать, а свои работы. Все могли высказываться очень жестко, но при этом абсолютно уважительно – человек же готовился, он все делал – снимал – печатал... Любую неуважительность очень аккуратно пресекали. Хлебников: «О фотографии говори сколько хочешь, а личности не трогай». Для меня Александр Владимирович – воплощение не столько фотографической школы, сколько позиции. Поэтому и фотография сегодня для меня – это позиция.

Помню единственный серьезный разбор моих работ. Было сказано, что у меня жухленькие фотографии, недотянуты в проявлении. Меня это задело. И тогда начались «голодные проявления»: в одной ванночке, в другой, потом по технике Сошальского с уксусно-кислым проявителем, который дает всякие сочности. Это было… Было недовольство своей печатью…Особенно после выставки французской фотографии, когда они нам показали, как здорово все отпечатать можно…

Где Вы учились техническому мастерству в фотографии?

Я до сих пор в этом смысле неученый человек: что-то сам почитал, поделал, что-то спросил у кого-то: у Ерина, у Васильева… С такими вопросами к Хлебникову я не лез. Колосов, например, учился у Сошальского – тот ему все тонкости расписывал. Поэтому он и пикториалист у нас. Прекрасно знает, как работать с йодом, как без йода… Он специально всем этим занимался, а у меня не было возможности.

Как сейчас помню: коммуналка у нашей семьи была 20-ти метров (ул. Солянка, 11), потолки – 3,75 м. (в 1914 году строили). Огромное окно. Сначала в него забиваются гвозди, потом на них навешивается одеяло, которое по бокам и внизу прижимается подушками, чтобы свет оттуда не падал. Потом раздвигается старый стол, на него устраивается увеличитель, рядом на стульях один таз, другой – для больших форматов. В это время по улице едет трамвай, и увеличитель начинает трястись. Ты понимаешь, что идеальной резкости при увеличении не будет. Поэтому можно печатать только ночью. Вот и вся фотолаборатория.

Мать тоже в этой комнате, легла спать или что-то делает. Тем не менее, в такой вот «благоприятной обстановке» я большие форматы все-таки для выставки печатал – и 50х60, и 40х60.

И еще одну вещь открыл я тогда для себя. Однажды напечатал одну фотографию размером 40х60, напечатал с точечным источником, пленка была «тип 17», все хорошо, резко, чудесно, но все соринки вылезли, все царапинки. Она такой гнусный вид приобрела, что стал я её ретушировать, а потом на меня азарт нашел, даже в лупу стал её рассматривать и мельчайшие точечки все равно все заделал. После того, как закончил, стекло у меня стало стеклянным, железо железным, дерево деревянным – все стало вещное, потому что все эти точечки, которые я убрал, – вроде бы ничего особенного, а напрочь разрушали фотографию.

Вы говорили, что настоящая фотография должна пройти через сердце?

Да, конечно через сердце, тогда это значит: фотография, в которой отразился кусочек моего собственного мира. У меня биография «вполне достойная» для советского человека: в 1937-м отца посадили. В 1949-м мы с мамой ездили к нему на поселение. Я увидел, где он работает – на Сажевом заводе под Ухтой.

Школу закончил с медалью и пошел на оптико-механический факультет. В анкете написал: мой отец репрессирован несправедливо, еще до реабилитации. Мне сказали: «Вы нам подходите, Вы отличник, но Вас же ни на один военный завод на практику не пустят, Вы же недопусковый человек». Про национальность тогда даже слова не было сказано. Поэтому в жизни я – человек «без кожи», очень сильно ощущаю такие вещи. Может быть поэтому в моей фотографии нет энтузиазма, хотя мы и хохотали, и на демонстрации всегда ходили – все это понятно. Но в целом осталось чувство ущербности собственной биографии, и если вижу нечто подобное в другом, то каждый раз это действует как укол иголочный…

Становится ли пейзаж или натюрморт неравнодушной фотографией?

Я снимаю все: красивый лес, красивый берег, но потом, при рассматривании, могу их отодвинуть в сторону, потому как считаю – всегда в кадре должно быть что-то такое напряженное, такое чувственно-болевое...

Кто из мастеров в мировом фотографическом сообществе Вам близок? Чьи фотографии Вам интересно увидеть?

Альбом Карла Павека такой же, как фотоальбом «Род человеческий» Эдварда Стейхена. Жесткий, напряженный альбом.

Я там увидел одну фотографию Уильяма Кляйна. Потом узнал, что этот кадр он сделал, когда был здесь, и его повели на партхозактив в Физический институт Академии наук. Стол, президиум... Там никакими учеными и не пахло, это был какой-то глубокий профсоюз: сидит женщина типа Надежды Константиновны Крупской, пишет протокол в альбом. За спиной портрет Ленина при боковом освящении весь в выпуклостях, видно, что перевешивался не раз. А на трибуне стоит мужчина и читает доклад. Я подумал: разве мало я видел таких сцен, хоть бы раз рука потянулась снять! А Кляйн приехал на 3 недели в Россию и первое, что снял – вот это.

Потом я увидел у него снятую практически одновременно со мной – что меня особенно поразило – какую-то толпу на вокзале. И у меня были похожие две или три фотографии. Но такой звенящей струны в них, как у этого парижского американца, не было ни у кого.

Сначала я думал, что Картье Брессон еще лучше, но посмотрел его альбом про СССР – «напряженки» никакой. А фотография Кляйна на Казанском вокзале с тенями и шляпами меня просто сразила. Тем более, что мы с ним чувствовали может быть одно и то же в одно и то же время… Эллиотт Эрвитт меня меньше цепляет. Недавно попались снимки Ральф Гибсона. Но руководством для меня всё же остается этот альбом Павека (Павек – не автор, он собиратель фотографии).

Что Вы скажете о современной фотографии?

К сожалению, сегодня такая жизнь… Но от того, что она грязная, не надо её грязной снимать и пропагандировать, так я думаю.

Вы кому-нибудь завидовали?

У нас в клубе был фотограф Паша Ивченко, приятель Леши Васильева. Человек без всяких самокопаний, но дар у него был потрясающий, причем печатал он совершенно! Однажды Паша приходит и говорит: «Дашевский, это я для тебя снял специально, чтоб ты от меня отстал». Размер фотографии 50х60. Там мир московской подворотни, лужа огромная, в которой отражается небо, около лужи сидит цыганка. Я говорю:

– Где ты это нашел?

– Да у тебя во дворе!

Как я тогда ему позавидовал…

Какая выставка Вам особенно запомнилась?

Сейчас я очень редко «поворачиваю голову». У нас был такой принцип: «Идешь по выставке – повернул голову, значит, выстрелила в тебя». Вот запомнилось на фотобиеннале – Брессон, шведы, а посередине Андрей Безукладников. Здесь – Брессон, а здесь – Безукладников. Это вообще два разных мира, нельзя их рядом выставлять. Но это мое мнение...

Вы чувствуете в фотографической культуре свое место, Вас это как-то греет?

Вообще меня греет моя тематика. Насчёт своего места – большая неуверенность. Первый раз я осознал, что что-то сделал, когда у Миши Голосовского в «Красногорске» прошла моя выставка. Мой близкий друг был племянником писателя Александра Михайловича Борщаговского. Когда он посмотрел эти фотографии, растрогался, и само это уже было похвалой серьезного человека. Он говорит: «Миша, а Вы знаете, я бы с удовольствием написал о Вас статью в «Советское фото».

И написал. Статья называлась «Ничего не приукрашивая», в ней он по полочкам разложил, что фотография – это сама жизнь. Тогда я понял, что нужно издать альбом. Миша Голосовский, увидев его, сказал, что мой первый альбом всех огорошил.

Неожиданным для меня был Владимир Вяткин. Он ведет курсы в университете, известный мэтр фотографии. Весь в золотых медалях, много первых призов. Вдруг мне звонит: «Миш, у тебя открылась выставка, ты не против, если я своих приведу, и ты им все расскажешь». «Да, – говорю, – конечно». И вот я им рассказываю, а он рядом стоит и добавляет: «У него была интересная идея». Здесь немного поясню. В «Новаторе» занимались кадрированием, а мой приятель-художник говорит: «Что ты все кадрируешь? Жизнь ведь кругом». Тогда я перестал отрезать, т.е. не выделял какой-либо профиль, освященный солнцем, а открывал весь кипящий вулкан жизни.

Вяткин и говорит: «Смотрите, это сейчас самое модное – так снимать. А как Дашевский делал это тогда, в 60–80-е годы – совершенно непонятно». Эти слова меня согрели. Все-таки очень нужна фотографу такая теплая оценка профессионала.

Что еще… Во ВГИКе доцент назвал меня Картье Брессоном. Я говорю: «Что Вы издеваетесь?» А он: «Нет, не издеваюсь».

Вот видите, я и вспомнил три «согрева»: Борщаговский, Вяткин и доцент.

Что, по Вашему мнению, может представлять собой фотография в будущем?

Считаю, что в будущем фотография должна быть такой, какой пришлось заниматься мне: открывающей жизнь в мгновенной ситуации. Потому что все остальное легко покрывается изобилием фотографов и техники. Выстраиваются тысячи снимков рекламы, пейзажей, на профессиональных снимках высокого уровня – закаты, восходы, оттенки. Красиво. Но это фотограф «эксплуатирует» природу, в определенном смысле её украшая. Увидеть же в человеке душу и суметь запечатлеть её – таких специалистов очень мало. То, что неповторимо – будущее фотографии. Сейчас все есть для того, чтобы сделать идеальные снимки, но все их, как правило, можно повторить. А вот снять мгновенную ситуацию, так же мгновенно её через себя пропустив, тем более, что не только завтра, а уже в следующее мгновение её не будет – вот это искусство. Снимать ты должен только это – потому что это интересно. Ты открываешь альбом и ощущаешь очевидный запах времени, внутренний запах, не пропагандистский. Молодец, ты попал!

То есть фотография – это и документ, и чувства, которые всегда заново мы переживаем?

Переживаем заново, а вот с документом – тяжело. Конечно, фотография – документ, но когда на этом слове делают большее ударение, то чувство уходит. «Фотография снята в 1932 году» – уже хорошо. Тоже люди жили. Не обязательно на снимках должны быть бедные, плохо одетые, те же африканцы и т.д. Ведь как бывает: приезжает человек в африканскую деревню и начинает снимать голых детей, по которым ползают мухи, показывает, как там плохо, а потом спокойно уезжает к себе и пьет пиво – он отработал честно. Это у меня «Сафари» называется.

И все-таки, какое должно быть образование у фотографов?

Это очень многих беспокоит. Надо книжки читать, людям сопереживать, по выставкам ходить, абстракционистов смотреть обязательно. И главное – любить то, что снимаешь!

Если бы Вы начали свою жизнь заново, стали бы заниматься фотографией?

Стал бы, конечно, потому что фотография не та ситуация, когда человек выбирает, кем ему быть: летчиком или поваром.

Если бы, например, кто-то решил: всё, буду фотографом! Купил фотоаппарат, пошел в школу фотографии, там все изучил, стал рекламщиком, потом – со временем – решил, что пора бы и внутрь людей посмотреть и стать Уильямом Кляйном… Нет, так у него не получится…