В.Савчук о фотографиях Юрия Опри
В. В. Савчук. Пейзаж в эпоху медиального поворота (О фотографиях Юрия Опри)
Аннотация/Annotation
Пейзаж в искусстве – самый умозрительный и выстроенный по идеологическим и эстетическим канонам жанр, эволюция которого включает пейзаж символов, пейзаж реальности и фантазии, идеальный пейзаж, пейзаж, конструируемый как естественное видение (Кеннет Кларк). Притом, что пейзаж как таковой никогда не существовал, природа изображалась в зависимости от господствующих идеологических и эстетических установок эпохи и, в свою очередь, эти художественные образы влияли на последующее устройство и оформление парков и садов. Недаром говорят, что парк разбивается: убираются и «редактируются» «стихийные» и «естественные» виды, оформляясь и дополняясь рукотворными прудами, насыпными холмами, специально подобранными и высаженными деревьями, – и все это входит в понятие «естественный (английский) парк» или «романтический парк».
На современной фотографической сцене истовая приверженность пейзажу – редкое явление.
Здесь представление природы так же очевидно, как и масштаб личности художника, который явлен столь открыто и наглядно, что его трудно обнаружить в иных жанрах. При этом пейзаж создается помимо воли автора, помимо его рефлексии и желания. И происходит это потому, что фотограф, не подозревая каверзы, представляет ее согласно господствующим установкам; многообразие образов природы таится в ее пластичности. Вопреки общему мнению о том, что природа прекрасна, мрачна или величественна сама по себе, пейзажная фотография свидетельствует, что пейзаж – один из самых продуманных, рукотворных и концептуальных жанров. Иными словами, в пейзаже живописца или фотографа нет чистого созерцания; картины, нам предъявляемые, интеллигибельны, умышленны и преднамеренны.
Эпический модус видимого
Эпический модус видимого – ведущее настроение и отличительная черта творчества фотографа Юрия Опри. Его картины – и это не оговорка, ибо его работы не столько размером, сколько развернутым эпическим повествованием, особой проницательностью и беспристрастной интонацией рассказа запечатленного ландшафта, изысканной ручной печатью фотографий, невольно делают его фотографии картинами, притом, что история живописи в ХIХ и ХХ веках свидетельствует об опыте освоения фотографического видения. Фотографии Опри обладают вторичным рефлексом «картинности», который отсылает нас к фотографии, ставшей конструкцией взгляда художника на природу.
Часто, чтобы не сказать слишком часто, предъявляемая различными фотографами природа – будь то холодный и неуютный Север или Ладога – рождает щемящее чувство первопредка, осознавшего независимость и превосходство ландшафта, миллионы лет существовавшего до человека. Например, повсеместно разлитое настроение пейзажей Ладоги вызывает мысли о кратковременности жизни и малости сил, ввергая в состояние метафизической грусти от осознания своей здесь неуместности. У Юрия Опри не так. В его работах, и об этом надо сказать в первую очередь, природа схвачена с такой интонацией, как если бы человек еще не открыл этот суровый край, а открыв, осознал простую истину: природа создавалась не для него и не нуждается в его присутствии, не спешит открыть себя ни ученому, ни художнику. Осознавая ли это или смутно подозревая, но работы фотографа отличает модус отстраненного присутствия, и как следствие – деантропиологизация ландшафта. Это укладывается в стратегию декларированной смерти человека, искусства, больших рассказов, вернее сказать – в прозрение цивилизации, осознавшей окончание проекта модерна.
При внимательном всматривании в его эмоционально сдержанные работы, возникает странное, не покидающее зрителя удовольствие от наблюдения игры света и тени, тонких полутоновых растяжек, от яркого блика на камне, от соотношения массивных открытых пространств с акцентами на небольшие детали пейзажа, а благодаря хорошему разрешению печати мы можем увидеть отдельные фрагменты работ как самодостаточные и самоценные миры.
Но что это за миры, которые нам показывает фотограф? Какие стратегии видения и из какого времени они пришли? У него нет ни легких экологических подсказок, указывающих на последние, еще не задетые человеческой активностью миры, оставшиеся в девственно чистом естественном состоянии, нет и эскапистских мотивов, и метафизической тревоги, пробуждаемой безжизненными ландшафтами. Представленный мир не вне и не после человека, он одновременен с ним. Каковым был мир в тот час, когда Адам и соблазнившая его Ева, изгоняемые из Рая, удрученными шли в другой мир. Лицо почему-то чаще у Адама закрыто руками, а позы – виноватых и пристыженных людей, поступь неуверенна. Они шли, еще не зная куда: что они встретят и как распорядятся открывшимся простором вынужденного существования?
Развернув же историю далее, мы не можем не представить тот мир, в который Адам и Ева были изгнаны, тот мир, который существовал наряду с Раем, до поры до времени не обнаруживая себя, мир сам по себе. Проанализировав сюжеты картин, изображавших изгнание из Рая, в таком направлении, найдем, что изображался этот мир не как чудовищно пустынный и непригодный для жилья. Более того, крайне редко можно усмотреть различие природы Рая и не Рая: там тоже светит солнце, есть деревья и луга, он не менее приветлив и человеколюбив. Но это мир, в котором в поте лица своего требовалось добывать хлеб свой насущный; мир, который необходимо еще обжить, признать своим; мир, в котором еще нужно найти повод для радости от созерцания. Именно такой «равнодушный» мир предстает перед нами.
Еще одна причина роста популярности пейзажной съемки – острая, но все еще мало осознаваемая проблема визуальной экологии современных городов. Мы живем в геометрическом мире прямых линий и прямоугольных перекрестков, плоских домов, стен, экранов и рекламных щитов. Их негативное воздействие столь же невидимо, сколь очевидны изменения среды нашего повседневного обитания. Медитативное всматривание открывает скрытые удовольствия, опирающиеся на память о повсеместной негеометричности древнего мира.
Учителя Верхом очевидности звучит утверждение, что оригинальность художника всегда имеет мощный пласт предшественников, их достижений, благодаря которым, но еще важнее – в споре с которыми зреет своя особая картина мира, свой, наполненный размышлениями и утверждениями мир, своя интонация и, наконец, свои цели.
Юрий Опря осознанно указывает на фотографов, оказавших на него влияние, – это и Ансельм Адамс, и Джон Уимберли, и Джон Секстон. При этом он – благодарный ученик своего учителя Светланы Тимофеевой (подлинный ученик всегда идет дальше учителя, преодолевая его влияние). Создается впечатление, что Ю. Опря обладает редкой способностью воспринимать и соединять художественную манеру различных авторов, не подражая им. Бессознательная апроприация, а затем и трансляция меняющихся в общественном настроении мнений людей об окружающей природе, в которой, как кажется многим, важны формальные задачи – техника съемки и печати, – по большому счету завершилась. Вспомним и о том, что все указанные Юрием Опря американские пейзажисты были мыслителями. Ансельм Адамс с юности пронес идею защиты природы и природных памятников, что соответствовало духу трансцендентальной философии Ральфа Эмерсона, которая не могла не входить в конфликт с набирающей силу идеологией подчинения мира человеку, освоением и покорением природы (не надо думать, что идея эта господствовала в умах только в эпоху индустриализации). Его известные тезисы – «Нет ничего хуже, чем яркое изображение нечеткой концепции» или «Вы не снимаете фотографию, вы создаете ее». Для создания нужен проект не только дома как такового, но дома, в котором должен жить человек, который находится в природе, окружающей людей, человека в ландшафте. Джон Уимберли кроме фотографии, а, вернее, для того чтобы понимать свою задачу как фотографа, основательно изучал юнгианскую психологию, шаманизм, разнообразные направления философских дисциплин, отыскивая в пейзаже духовные первоэлементы мира. Джон Секстон был не только путешественником, но и поэтом, и философом.
Первый исток творчества Юрия Опря – пейзажи Тимофеевой, вобравшие в себя новизну доступных в Советское время путешествий по огромной стране, с непременной романтикой увлеченности дальними просторами, с акцентом на инородность далекого и величественного ландшафта, с покоем дышащего мощью стихии моря, сталкивающегося с горными массивами (так отличающимися от плоских пейзажей ленинградского региона).
Наряду с эпическими сериями у нее появлялись работы, на которые накладывалась присущая оттепели ностальгия по уходящей деревне, с ее особым укладом, архитектурой и традициями. Второй исток его творчества – философски продуманные пейзажи американской школы пейзажной фотографии, созданные Ансельмом Адамсом, Джоном Уимберли и Джоном Секстоном. Невзирая на различие поколений, их творчество отличает вера в свою цивилизационную исключительность и незыблемость границ присвоенного мира. Величие природы эстетически удваивало столь же величественное самоощущение цивилизации, вобравшей в себя и голливудские представления о покорении запада, и веру в силу индивидуализма.
Фактор ручной печати
Юрий Опря – человек ручного труда, и это – его позиция, а если суммировать его кредо, то можно сказать, что для него акт фотографии – нечто, а печать – все, или почти все. Он – как археолог, средоточие усилий которого направлено на поиск все еще труднодоступных мест, на фиксацию их образов и печать. При этом печать у него исполняет роль консервации, подобно тому как поднятый корабль древних разрушится, если его не законсервировать. Печатью он спасает от небытия слабые негативы. Но, полагаю, период освоения и доведения до совершенства техники съемки и печати завершается, уступая свое место художественным задачам.
Метафизическое наполнение кадра – взгляд человека, решившегося снимать пейзаж несмотря ни на что (коммерческий успех, тренд дигитализации образа и пр.). Его не страшит тревога неуютных и казалось бы безжизненных пространств, и столь же поверхностная, сколь и показная забота о спасении планеты – способ оправдания (в том числе и финансового) путешествий удачами коллекционных впечатлений, подобно тому как гордятся фотоохотники полнофигурными снимками редких и осторожных животных: снежного барса, тура или манула.
На фотографиях Ю. Опря можно иногда увидеть почти цитаты: например, «Финские березы» отсылают к работе Джона Секстона – фотографа и философа в одном лице.
Повторюсь, фотографии Опри невольно рассматриваются как картины, они словно запускают уловный рефлекс культурной установки, вошедшей в конструкцию взгляда современника, рефлекс, который заметным пятном падает на фрагменты запечатленной природы. А льющийся отсвет бутафорной воды на декорации истории фотографии отсылает к известным мотивам Джона Секстона: "Невольно напрашивается вывод, что суть представления природы Опри – ожидание прозрения, появления видящего глаза, словно подтверждающее мысль Артура Шопенгауэра о том, что «первоначальная масса должна была пройти длинный ряд изменений, прежде чем мог раскрыться первый глаз»[1], и добавим – глаз, способный видеть, воспринимать и творить. Ведь с момента изгнания Адама и Евы из Рая (трактовки художников этого сюжета сводятся к противопоставлению райского мира и негостеприимного мира, полного опасностей, вне Рая), до времени Петрарки, впервые целенаправленно поднявшегося на гору Венту для того, чтобы увидеть открывающиеся вдали панорамы Альп, Средиземного моря и Роны, и признать в них не только поля для выращивания продуктов, леса, дающие материал для строительства, и реки, которые можно использовать для перевозки товаров, но и пейзаж, ценный сам по себе, – эстетический опыт (Кант сказал бы «незаинтересованное удовольствие»), возвышающий человека над суетой городской жизни[2]. У Опри же первый взгляд на природу черно-белый, он графичен, этот взгляд способен оформить стихийную массу в гармоничное представление о ней. Цвет в такой ситуации убивает мысль, остроту переживания формообразования и, наконец, рассеивает свет в цветовых оттенках. У черно-белого снимка есть одно преимущество – он, подобно черно-белому отпечатку первых морских организмов на камне, приоткрывает тайну фотографии: природа в образе изображает саму себя.
Геологическая выдержка природного самокопирования удваивается длительной выдержкой, избираемой фотографом. Соизмеримо ли это? И да, и нет. Культура лишь в фантазиях культурологов противостоит натуре. Но неосвоенный мир, мир, не заселенный и труднодоступный, подобен миру вне Рая, созданному про запас, для того, чтобы было куда изгонять грешников, ступивших на путь познания в мир, суровость которого измеряется трудом и муками. Ни пантеистической благостности, присущей панорамным видам, ни витализма антропоморфизуемых деталей ландшафта, ни присутствия жизни в суровых условиях – всего этого нет в работах Ю. Опри. Зато есть отказ от принципа событийности, заявленный демонстрацией потенциала ландшафта, – воспроизводить то же самое, вечное повторение смены сезонов, таяние снегов, течение освещенной мягким северным светом воды.
Работы Опри обладают жизнеутверждающей силой ничем не омраченного желания путешествовать, снимать, печатать, показывать. И все же его работы – и это нужно подчеркнуть особо – лишены восторга неофита, который от переполняющих чувств норовит толкнуть локтем и указать: «Смотри туда, там открывается потрясающий вид». Этого нет, как нет и метафизических вопросов о месте природы в современной картине мира или о границах естественности, которые стали эпифеноменом культурных усилий. Его техника съемки (во всех смыслах) затмила метафизику. Спрашиваю себя и не нахожу определенного ответа: исследует ли он проблематику границы туристической и документальной фотографии, и вместе с тем каково их отношение к художественной фотографии? Чем привлекает черно-белая серебряная пленка и ручная многосложная печать?
Какие струны современника она задевает? Можно сказать, эти вопросы не к художнику. У него нет ни мистического экстаза, ни благоговейного страха перед неизвестностью, таящейся в складках этой первозданной земли, ни патерналистского сожаления о возможном исчезновении ее первозданности в процессе вовлечения этого ландшафта в промышленное производство, ни меланхолического расставания с удивительной красотой местности, которую – пришел срок – надо покидать, и фотограф здесь подобен путешественнику, заклинающему судьбу сосредоточенным и пытливым взглядом художника.
Слагаемые серии
Альбом Ю. Опри «Межсезонье» подобен первому сборнику поэта, заявляющего о своем умении писать. Вторая книга, как известно, дается гораздо труднее: удержать свою неповторимую интонацию и избежать повторов очень непросто. Как найти свою, исполненную связью со своим ландшафтом, культурой, климатом, не накладывая на свою собственную природу конструкцию взгляда, выработанную в иных условиях и культурных традициях?
Вспомним, что, согласно истории пейзажа, он рождается в эпоху Раннего Возрождения (во времена Петрарки пейзаж как самостоятельный жанр еще не сформировался), а в XVIII в. Томас Гейнсборо – и не он один – был убежден, что «за пределами Италии нет пейзажей». Каково новое видение природы в наших столь стремительно меняющихся условиях существования, когда мы уже почти с равнодушием наблюдаем за разрушением великих археологических и культурных памятников? Со времени Гейнсборо многое изменилось: пейзаж обнаружен уже на крайних полюсах планеты, в местах, где не ступала нога человека, например, на Луне и Марсе. Все вышесказанное не отменяет интереса к природе, непосредственно окружающей человека, к среде его обитания, побуждая к ответственности за ее состояние.
Как утверждает историк искусств Кеннет Кларк, посвятивший пейзажу объемное исследование: «Искусство всегда будет отражать основополагающие посылки – бессознательную философию своего времени»[3]. История свидетельствует, что новое видение природы всегда идет бок о бок с изменением социокультурного контекста, новыми стратегий взаимоотношения человека с природой, появлением идеологически оформленных стратегий отношения к ней. Сегодня мы находимся в ситуации перелома: мучительного поиска новых парадигм отношения к природе, новых визуальных образов, соответствующих изменившемуся пониманию роли природы (стоит ли напоминать, что любое восприятие таит в себе игнорирование, неприятие, отторжение того, что не воспринято, что отброшено и отредактировано утвердившейся конструкцией взгляда?).
Картины всегда входили в сетевые структуры репрезентации. Так, фотографии Адамса существовали не столько в контексте выставочных залов и редких коллекционеров, владевших оригинальными работами, сколько в мире каталогов, плакатов, журналов, висящих на стенках, вырезок из них. Работы современного фотографа, представленные в Сети, имеют шанс увидеть намного больше людей, чем те же работы, размещенные в выставочных пространствах, в каталогах и журналах. Немецкий фотограф Мартин Киппенбергер заявляет: «К началу 90-х годов ХХ века отдельная картина должна была прямо визуализировать эти сетевые структуры и инкорпорировать их в свою объектную форму»[4]. Контекст всегда влияет на работы, которые, в свою очередь, доносят до зрителя эти влияния. Их взаимодействие может быть незначительным, но со временем даже слабые взаимодействия могут стать сильными, значимыми, определяющими.
В работах Ю.Опри нет ни языческой полноты присутствия в окружении богов, населяющих данную местность, ни ностальгической фиксации уходящей натуры, как нет и постановки вопроса о природе, как второго тела человека. Его пейзаж еще не населен, не возделан, не обжит. Его полярный мир и природа Ладоги засняты словно бы во времена еще непридуманных мифов, эти миры не населены ни людьми, ни богами, не было встречи людей с богами и не устраивали люди ярких праздников и жертвоприношений для задабривания богов. Невольно возникает впечатление, что схваченный sub specie aeternitatis пейзаж обращен к рассудочному созерцанию, минуя историю человечества. Рельеф земли, вода, камни, горы и льда, на фоне которых разворачивается представление света и тени, вибрация воздуха, рефлексов, ритма очертаний и отражений природных зеркал – все это говорит о логике геологической истории, той истории, которая по обыкновению не учитывается нами, когда мы созерцаем пейзажи.
Иногда прямоугольность кадра навязчиво выдает диагональ снимка, равновесие огромных масс присутствующих объектов. Сопротивляясь прямолинейности эвклидовой геометрии, фотохудожник использует, по крайней мере, в ранних работах, круглый формат снимка. К тому же если первые работы фотографа отражают мир, непосредственно его окружающий – аллеи и виды парка, состояние осенне-весенней природы, деревья, то со временем его мир расширяется. Но одно остается незыблемым: он избирает состояние природы в момент перехода: от затаившейся природы, готовящейся перейти в позднюю осень или в начало весны, с наполненным ожиданиями состоянием природы. Важны не детали и мелкие предметы, их назойливое присутствие убирает туман, влажное состояние воздуха, но крупноформатные перспективы, наполненные покоем самодостаточности. И каждый, пусть и на время в этот мир погрузившийся, умиротворяется. Предметы, деревья, дворцы и архитектура вымышленных руин являются воплощенными усилиями, трудом многих людей, посвятивших ему долгие годы, превращением статуса видимых объектов в коллективные тела, в мегаструктуру социальности, остывшей в ландшафте, воле к преобразованию природы.
Человек (и фотограф здесь не исключение) всматривается во фрагмент природы, бессознательно накладывая на него образы, которые видят нами (таковым статусом обладают работы, они же – конструкции взгляда классиков пейзажной фотографии), отсекая лишнее, и в итоге претворяя его, создают пейзаж. Здесь фотограф сродни японскому мастеру, изготавливающему камни для сада камней, мастерство которого выражается в том, что он, отыскивая подходящие камни в природе, доводит их в мастерской, придавая им законченный естественный вид, иными словами, придает вид, соответствующий существующему в японской культуре канону естественного камня. Фотографии Опри словно обработаны и доведены до нужного состояния естественности. Если его задачей было предъявить мир, увиденный первым открывшимся глазом, глазом недочеловеческим, то в серии своих исландских работ он отлично с этим справился.
Со времен Ансельма Адамса в сознании западного человека произошел серьезный сдвиг в понимании природы как рукотворного объекта; естественная природа сегодня не без усилий живописцев и фотографов – самый искусственный объект, охраняемый заповедниками и национальными парками от человека, его производственной и хозяйственной деятельности, его присутствия. Художники были активными проводниками идеи ценности открывающегося пейзажа и осознания вида первозданной природы как важнейшего ресурса нашей планеты, а открытый Петраркой красивый вид конвертируется убедительностью аргументов агентов туристических фирм и риэлтерских агентств.
Пейзаж как поза логоса
Снимая, фотограф всегда принимает определенную телесную и метафизическую позу; назовем ее «позой логоса», которую нельзя умозрительно придумать, как нельзя ее увидеть в одночасье (она позволяет понять, почему наглядное, очевидное, видимое оказывается таким эзотерическим, ибо «все показать – значит все скрыть» (Лао-Цзы)). Она пребывает в зоне соматической неразделенности мысли и тела, понятия и позиции. Она есть непрекращающийся диалог образа и концепта. Поза логоса сродни картине мира, но не исчерпывающей декартовской, а художественной, предполагающей возможность других картин этого же мира. Скажем так, у определенной позы логоса есть альтернативные и конкурирующие позы, но тем не менее всегда есть соблазн принять господствующую позу логоса за единственно возможную. Медиальный режим принуждения к господствующей позе логоса можно, однако, выдержать, осознав то, что человек волен выбирать иную, альтернативную, либо зарождающуюся в качестве будущей всеобщности, позу, запечатленную в фотографии.
Взятые в модусе позы логоса, пейзажи Опри словно иллюстрируют древнегреческую мысль о тождестве микро- и макромира, в которые он входит то извне, то изнутри, ощущая себя частью целого. В работе № 5 мы видим попеременно осциллирующиеся образы географической карты и куска реликтового льда, снятого в контровом свете, двойственное прочтение коих в равной мере дает основание для снимка. Его контросвещение, его дыры- озера вибрируют на грани нашей способности чтения образа, воображения и рефлексии.
Юрий Опря склонен к диалогу с образами, лежащими в основе западной цивилизации. В его работах («Вечер на Ладоге», «Обмелевшая река», «Камни в холодной воде», «Ущелье») обнаруживаются пусть и бессознательные сопряжения с всемирным художественным архивом (в одном случае – в узоре каменистой россыпи угадывается орнаментальность меандра, в других – дышит гармонией прихотливый ландшафт, в который впечатана буква «Z»). Они являют нам одну из самых последовательных атак на прямоугольный мир урбанистических ландшафтов, отказ от которых столь желанен уставшему от тотальной геометризации городского и шире антропогенного пейзажа глазу современника, что удовольствие от всматривания в прихотливость линий природы сродни глотку холодной воды в пустыне.
В фотографии «Вечер на Ладоге» поражает пятно отраженного в воде солнца. Его солнце – находка из находок
– пробивается сквозь свинцовую тяжесть ледяной воды, скупо одаривая своим теплом. Размытые очертания границ вкупе с остановленным движением стремящегося спрятаться за камень солнца создают ощутимую динамику и напряжение и, кроме этого, выдают нам ресурсы техники ручной печати, филигранное владение которой дает возможность автору получить максимальный результат – законченный и удовлетворяющий автора пейзаж. Помимо всего прочего, он показывает далеко не исчерпавший себя ресурс – влиять на финальный отпечаток. Его аргументы в пользу видоизмененных отпечатков вступают в спор с общепринятым убеждением ограниченности вторжения в аналоговую серебряную и платиновую фотографии и, напротив, с убеждением о безграничных возможностях трансформации цифрового фотографирования, окончательно снявшего вопрос о ее документальности. Здесь усилия Опри направлены одновременно и на частичную редукцию безоговорочного приоритета возможностей создания дигитального фотообраза, столь отличного от исходного или исходных (их может быть два и более), и на столь же решительное оспаривание документальности аналоговой фотографии, все еще способной нас удивлять.
В работе «Залив» видим пейзаж, в котором словно бы составлены друг над другом емкости песочных часов, отмеряющих время между созерцанием захода солнца и окончательным падением последних песчинок в этих часах. Трепетное отношение к сиюминутности состояния – освещению неба, набегающих или отступающих туч – common senseпишущих и размышляющих о фотографии. В пейзаже это актуально как ни в каком другом искусстве. Цепкость и сосредоточенность взгляда в постоянно меняющейся среде – залог выбора того самого момента съемки, который отличает фотографа от фотолюбителя и туриста.
На фото «Северный свет» солнце, освещающее отроги гор, их ближайший склон, траву под ногами, светит не для ждущих рассвета на Горе Синай туристов, фотографов, паломников; оно светит само по себе многие тысячелетия, не рассчитывая попасть в кадр, удивить зрителей отраженным удивлением фотографа.
«Вечность» — воплощение покоя и недвижимости. Пейзажи словно расширяют присутствие человека в мире, растворяя сознание в распахнутом озерном просторе созерцания, подступившем к нему высокому плато. Но оно же в символическом и историко-культурном плане отсылает к собору, к пастве, к символу распахнутых рук Собора Св. Петра, охватывающих и охраняющих любого, оказавшегося на площади, в нашем случае перед фотографией.
Иногда я не могу отделаться от исподволь проникающего в природу конструкта классической геометричности пространства. В работе «Ладога. Шхеры Ладожского озера»впечатляет классическая композиция с центральным акцентом в кадре. В предельно уравновешенной композиции открытого пространства воды и темных, равно удаленных по отношению к центральному острову масс земли, все словно подчинено трехчленному ритму повторяющихся композиций классицизма, подчеркнутому тремя деревьями на переднем плане. Уравновешенная классика – тот культурный фон, который вызывает намеренное и воспитанное в нас архитектурой конструирование пространства. Косые лучи освещения, дающие игру бликов на воде, противостоящих темным недвижным массам, которые отступают на второй план, выдвигая на первый бескомпромиссную логику фронтальной композиции. Пейзаж (и эти работы тому лишнее подтверждение) таит в себе всю историю искусств, всю умышленность нашего восприятия, всю способность воображения в том, не очевидном, моменте, который говорит о впечатывании в реальность до нее уже существующих образов.
Иногда смещение знака видимого благотворно сказывается на символическом содержании снимка. Всегда присутствующая грусть от холода и северного ветра спрятавшихся под щитами языческих богов, их неуместность среди снегов и морозов (см. «Северные боги»), предстает в виде средневекового монаха-соглядатая в длиннополой подпоясанной сутане, надзирающего за порядком и нравами регулярного парка (см. «Регулярный парк»).
Картография пройденного пути
В творчестве фотографа можно выделить два этапа с условным обозначением – ближний и дальний круг. Первый (визуально удвоенный приемом круглой фотографии) обращает внимание на ближайшее окружение фотографа, аллеи и перспективы парка, архитектурные объекты с редким, но всегда акцентированным появлением птиц. В итоге же во всей серии, делающей ее цельной, скупая визуальная форма точно передает особое настроение природы Северо-Запада. Уже здесь намечены основные темы, формирующие почерк фотографа: природа берется в состоянии перехода, когда она как бы обращена к себе, максимально выявляя у человека, создавшего и аллеи и мосты, независимую и самостоятельную жизнь. К первому кругу условно можно отнести работы из цикла «Дефанс» (La D?fense). Притом, что Ю. Опря людей не видит и не изображает, но все же на снимках они есть. Но там, где они появляются, они выступают элементами пейзажа, стаффажем; их плоские фигуры интересны своей прихотливой природной линией, противостоящей угнетающей геометрии города.
Используя особый вид проявителя, он покрывает листы хаотичной рябью черных точек, усиливая их плоскую декоративность.
Дальний круг – виды ладожских шхер, пейзажи Исландии. Это географическая маркировка эволюции художника. Здесь, повторюсь, ландшафт существует в том виде, в каком он был до человека, до его сиюминутного по геологическим часам появления на Земле. Это идеальная материя для возникновения первоформ; задачи, которые ставит автор, раскрываются в неуютном и непригодном для жизни мире, что, в свою очередь, позволяет проявить скрытые возможности искусства ручной печати, и при этом заявить о своей, возможно, еще не отрефлексированной, стратегии интереса к «дикой» природе.
Образы природы после заката естественно-природного
Современное представление о природе – по меньшей мере – двойственно. Оно, как отмечает немецкий философ Хартвиг Франк, имеет свое теоретическое объяснение: «представлением о природе, которое разделяют и естественные науки, и экологическое движение, в европейской традиции мысли есть представление, которое исходит не из единства, но из различия, свойственного понятию природы»[5]. В таком представлении природа сближается с Лумановской концепцией, согласно которой понятие природы гласит: различное есть то же самое. Луман использует здесь свою излюбленную трактовку мыслительной фигуры, имеющей две стороны (Zu der Denkfigur der «Zwei-Seiten-Form») и предстающей как «раскрытый парадокс»[6].
Если в отношении природы Аристотель подчеркивает момент телеологии в самом physis, то Руссо в своем понимании природы настаивает на аспекте археологии и, тем самым, на первоначальности природы. Правда, «помехи» и у Руссо, и у Аристотеля понимаются как «выход» из естественного порядка. Но этот выход вследствие привходящих извне воздействий у Руссо иной, нежели у Аристотеля. Выход есть не только отклонение от нормы, трансформация первоначального природного состояния, но и процесс с собственным, даже если не природным, целеполаганием. В нем – в отклонении от первоначального состояния – развиваются задатки природы, которые без внешних воздействий, то есть чисто естественным образом, не проявились бы.
Внешнее воздействие «позволило разбудить скрытые, дремлющие в человеке способности. Лишь случайная причина могла ввести в действие те природные возможности, которые не были достаточно мотивированы изнутри, чтобы, пробудившись, устремиться к собственной цели. Телеология есть нечто отчасти внешнее — отсюда и катастрофичность археологии»[7]. С точки зрения этой внешней телеологии сама природа становится чистой первоначальностью, и ее в ее археологии можно мыслить, прежде всего, «как запас», то есть и как скрытую данность, как потайное хранилище, но одновременно и как резерв неопределенной силы.
В определении резерва понятие природы становится восполнимым. Способность выйти из природного состояния и превзойти границы природы, которая реализуется во внешнем телосе, находится как задаток или исток, как архе в самой природе. Теперь сама природа является этим архе, этой первоначальностью для чуждого ей телоса. Для этого телоса природа в смысле «невидимого запаса» является нехваткой, которую следует устранить, и в то же время она как «неограниченный резерв сил» дает ему возможность эксцесса, расточительной траты.
Это положение всесторонне продумывает ученик Делеза Марсель Энафф. Опорным тезисом Энаффа выступает следующее: желание конституирует субъект так же, как конституирует его декартовское cogito. И здесь Энафф, опираясь на Сада, настаивает на отсутствии предпочтения одного перед другим. В европейском тексте речь так или иначе идет о судьбеиндивидуума, но определяющие эту судьбу силы скрыты в воле богов (античность), своеволии субъекта (Просвещение) или желании (ХХ век). Однако экологическое благополучие желания – и не в последнюю очередь, сексуального – ныне под вопросом. На фоне назойливости рекламы виагры и подобных ей препаратов, современный читатель Сада не может не удивляться тому избытку сексуальных актов, количеству семяизвержений, числу партнеров и сложности акробатических фигур, выполняемых либертенами. Но как объясняет Сад избыточность, расточительство, трату? После М. Мосса и Ж. Батая разговор о трате может показаться излишним, однако есть один момент, требующий концентрации внимания. Он касается сдвига в понимании природы от Аристотеля к Руссо, которого Сад читал самым внимательным образом. Но, как мы показали, природа есть, прежде всего, «и как скрытая данность, как тайное хранилище и как резерв неопределенной силы»[8]. Доверив себя природе (в том числе природе своих желаний) и выступая от ее имени, либертен переприсваивает ее неограниченные возможности. Именно неограниченность естества позволяет ему безудержно тратить, так как он знает, что всегда может восстановить свои силы. Заметим, у Маркса природа также неисчерпаема. На этой основе можно было «надстраивать» общество, лишенное классовых противоречий: ресурсов для удовлетворения потребностей хватит на всех.
Как исток нехватки и одновременно эксцесса природа становится дополнением Другого, дополнением общества, культуры, техники. Physis и techne теперь уже не одно ради другого, как считал Аристотель, но physis становится средством для techne. Именно этой «опасной дополнительности», благодаря которой техника и культура получают дань натуры, Руссо пытался противопоставить первоначальность природного состояния. Фотограф не только фотографирует природу, он в некотором смысле фотографирует себя, то есть саму природу, из себя породившую жизнь, человека, сознание. Она более активна и действенна, чем это виделось в моделях просвещения, описывающих взаимоотношения человека и окружающего его мира.
В нынешней ситуации природа из ресурса превратилась в дефицит, в нехватку, в неумолимо исчезающий фрагмент первозданности. Суть дела в том, что наши категории природного, естественного и искусственного, претерпев существенную трансформацию, взаимооборачиваются. Если прежде город (огород) был местом, выгораживаемым из дикой природы, подчиняющим ее себе («Город изнасиловал Гею – именно так мы должны понимать манипуляции с натуральным»[9]), противопоставляющим себя природе (отсюда оппозиция культуры – натуры), то сегодня самым искусственным, то есть требующим культурных усилий, является дикая природа, выгораживаемая из антропогенной среды в заповедники, где устанавливается запрет на ведение хозяйственной деятельности. Это территория, которую нужно оберегать от браконьеров, лесорубов, строителей, туристов и фотографов. Иными словами, дикая, естественная природа – сегодня самый культивируемый объект. Она требует доброй воли и непрестанных охранительных усилий и бдительности. Но при всех усилиях мы понимаем, что антропогенного воздействия на естественную или дикую (что совсем уже предстает немыслимым) природу избежать не удастся. Речь только о минимизации усилий.
Возвращаясь к фундаментальному вопрошанию, спрошу себя: как сегодня можно снимать природный пейзаж? Какой обостренной чувственности довериться при съемке? Какие принципиальные сдвиги в отношении природы мы может проводить в своем видении природы? Почему интересна ныне именно эта природа, а не другая? Тот, кто берет в руки фотоаппарат, должен быть готов предстать объектом преувеличенного к себе внимания, ибо он не может не подпадать под свою собственную конструкцию взгляда. И нам не важно, саморефлексивна или нет позиция художника, важно то, что он – часть природы, а образ, которой его привлек, – демонстрация его образа видения, его конструкции взгляда и, наконец, его позы логоса. Он вписан в нее своим собственным образом, иными словами, его представления об уравновешенности и естественности или же изображение пейзажа с щемящим чувством уходящей натуры, той, которая пребывала в неукоснительном самоповторе, а ныне, теснимая антропогенными факторами, уходит все дальше и дальше от взглядов людских, – ключ к пониманию идеологических и эстетических установок автора. В какой мере они рационализированы и саморефлексивны – это не столь уж значимо.
С одной стороны, нет фотографа, который бы, фотографируя, видел все, – и внешний мир, и мир собственных установок, и моменты саморефлексии, с другой – любой творческий акт целен и нерасторжим: в нем все эти моменты слиты воедино. Что является определяющим в данный момент – выяснится многим позже. Очевидно ведь, что сам фотограф не есть привилегированный толкователь своих работ, – после Сьюзан Зонтаг, доказывающей, что любая фотография эстетизирует мир, в том числе и мир уродливого, отвратительного, мир насилия и несправедливости. Традиционное различение природы на совершенство и уродство теряет свое эстетическое основание. Котировщики качества исходят не из традиционных категорий эстетики, притязающей на право судить, что есть возвышенно или низменно, что истинно или ложно, что прекрасно или безобразно.
В духе реабилитации активности объекта, мы не можем игнорировать возросшую пассивность фотографа. Сегодня не только конкретный объект ведет себя вызывающе, желая быть снятым, но и фотограф, согласно позиции Бодрийара, отталкивающегося от Лакана, лишь исполняет волю объекта, который желает быть сфотографированным, и его желание первично. Любой объект – и природа здесь не исключение – дан в виде образа, который видит нами, захватывает наше внимание постольку, поскольку запечатлен в нашей памяти традицией, культурой, образованием. Дам слово Бодрийару: «Мы думаем, что можем с помощью техники подчинить себе мир, но мир посредством техники подчиняет нас, и неожиданный эффект этого обращения весьма ощутим. Люди думают, что фотографируют некую сцену себе в удовольствие, – в то время как все дело в желании вещи быть сфотографированной! Фотографы же – не более чем статисты в ее инсценировке. Субъект есть лишь агент иронического выступления вещей»[10]. Экстравагантная мысль Ж. Бодрийара о том, что фотографы – не более, чем статисты, поскольку субъект (в данном случае фотограф) есть лишь агент иронического выступления вещей. Согласно другому интерпретатору Лакана, Славою Жижеку, взгляд принадлежит не субъекту, а объекту; взгляд выделяет ту точку в объекте (в картине), откуда на смотрящего всегда уже смотрят, так как смотрит сам объект. Само собой разумеется, такая интерпретация субъекта не позволяет таковому сохранять нейтралитет, то есть воспринимать фотографию с позиции чистого аналитика, по сути, – с позиции того, кто стремится за охранительными ритуалами произнесения научных терминов скрыть собственное равнодушие.
Когда фотограф, пусть и на миг, понимает сопричастность со становлением новой художественной программы, отражающей трансформации образа жизни, – он претендует на смену позы логоса и, на миг же, становится философом. Он – свидетель трансформаций эволюции концептуального каркаса, с одной стороны, и практик повседневной жизни – с другой. Фотограф лишь делает зримым то, как изменяются, а при большой удаче видоизменяются, самоощущения, телодвижения, культурные формы, стиль в искусстве и структуры повседневности, как, наконец, изменяются концепты понимания природы, самой по себе не существующей.
Осознанность – это бремя современного изобразительного искусства. В поиске нового этапа или нового предметного круга без рефлексивного самоотчета обойтись будет трудно.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Статья написана при финансовой поддержке гранта РНФ 16-18-10162 «Новый тип рациональности в эпоху медиального поворота», СПбГУ.
[1] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. СПб., 1893. С. 31.
[2] Вот как сам Петрарка пишет об этом в своем письме от 26 апреля 1335 г.: «На самую высокую в этих местах гору, справедливо называемую Ветреной, взобрался я вчера, ведомый единственно желанием увидеть столь высокую вершину. Путешествие это уже давно занимало мой ум, ибо, как тебе известно, я с детских лет живу в этих краях, куда меня забросила управляющая человеком судьба. Гора эта видна издалека и видна отовсюду, она всегда перед глазами. И вот я решил совершить то, о чем непрестанно думал, тем более что накануне, Ливия, случайно наткнулся на то место, где говорится о том, как Филипп Македонский, царь, воевавший с римлянами, взбирается на фессалийскую гору Эмо, с вершины которой, как гласит молва, видно два моря: Адриатическое и Черное. И я подумал, что в таком намерении обыкновенного юноши нет ничего зазорного, если даже престарелому царю оно не показалось чем-то недостойным» (см.: http://www.rfh.ru/downloads/Books/154193023.pdf)
[3] Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб.: Азбука-Классика, 2004. С. 275.
[4] Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм / Х. Фостер, Р. Краусс, И.-А. Буа и др. М.: Ad Marginem, 2015. С. 747.
[5] Франк Х. Холистическое и дифференциальное понимание природы: Аристотель — Руссо — Деррида — Луман // Credo-New. 2004, № 1. С. 5.
[6] Luhmann N. Weltkunst // Niklas Luhmann, Frederick D. Bunsen, Dirk Baecker (Hg.) Unbeobachtbare Welt. Bielefeld: ber Kunst und Architektur, 1990. S. 10.
[7] Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 438.
[8] Henaff M. Sade, l’invention du corps libertin. Paris: PUF, 1987. P. 261.
[9] Грякалов Н. А. К политической антропологии сфер // Русская философия сегодня: об искусстве и политике / ред. Александра Вранеш; ред.-сост. Корнелия Ичин. Белград, 2012. С. 58.
[10] Baudrillard J. Photographies. L’illusion ne s’oppose pas la ralit?, elle en est une autre plus subtile, qui enveloppe la premire des signes de sa disparition. // Paragrana. 1999. Bd. 8. Heft 2. S. 286. Ср. высказывание Ж. Делеза: «Как говорил, вторя Диккенсу, Эйзенштейн: чайник смотрит на меня. В этом отношении вещи опаснее людей: если я их воспринимаю, то и они меня воспринимают» (Делез Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina, 2002. С. 40).
© В. В. Савчук, 2017
03.07.2017 Рефлексия искусства, Том 6, № 1 (11) за 2017 год
https://einai.ru/ru/archives/1538