Валерий Аксенов. Интервью
ВОКРУГ ВРАЩАЕТСЯ БЕСКОНЕЧНОЕ КОЛИЧЕСТВО МИРОВ
- Валерий, с чего все началось? Каким образом фотоаппарат попал к вам в руки?
- Обычная история, впечатление из детства – тусклое освещение красного фонаря в ванной комнате, я наблюдаю, как отец печатает небольшого формата карточки для семейного альбома. Он снимал дальномерным «Зорким» начала 50-х ещё со складным объективом. Фантастическое ощущение этой камеры в моих руках сохранилось до сих пор.
А когда мне было девять лет, произошла история, которую я уже много раз рассказывал. Отец подарил мне «Смену-2». Была весна начала семидесятых, я вышел на улицу и сделал свой первый снимок. Это был нездорового вида черный кот, сидевший на бетонном балконе первого этажа нашего панельного дома. После чего пошел дальше и успешно отснял ещё несколько десятков кадров - в основном урбанистические пейзажи, кучи строительного мусора и недостроенные трамвайные пути «Веселого поселка», в который мы только переехали.
Кто держал в руках такой аппарат, знает, что перемотка пленки и взвод центрального затвора на первых камерах «Смена» осуществлялся раздельно. Но, увлекшись процессом съемки, я, конечно же, мгновенно забыл о том, что пленку надо каждый раз переводить. В итоге на ней получились всего два кадра – черный кот и «черный фотографический квадрат» как у Малевича, полученный техническим приемом, который, как я позднее узнал, используется в художественной фотографии и называется мульти экспозицией. Этот способ подробно изложен в одной книжке – «Время культурного бешенства» Наля-Подольского. Не приходилось читать?
- Нет, но я обязательно почитаю. На всю жизнь, наверное, урок запомнился?
- Да. Котов я больше не снимаю.
- И правильно делаете. Ну, а потом? Как дальше развивались события?
- А в школе я учился вместе с Таней Михалевкиной. Мы все знали, что Танин папа, Борис Гаврилович - известный фотограф. Кроме того он был джазменом, играл на гитаре и банджо, да и вообще был очень интересным человеком с потрясающим чувством юмора. В старших классах мы небольшой компанией часто бывали дома у Михалевкиных. На стенах висели фотографии Бориса Гавриловича, он показывал свою камеру и сделанный из обычного ведра увеличитель. Видел, конечно, и публикации с его работами в журналах.
И теперь я понимаю, что серьезное отношение к фотографии появилось именно от общения с Борисом Михалевкиным. Конечно, он оказал большое влияние. И чисто по-человечески и профессионально. Он многому научил – хотя это было уже потом, гораздо позже. А тогда, в школе, я еще был далек от всего этого.
- Чему научил, если не секрет?
- В первую очередь это были все же простые человеческие вещи. Борис Гаврилович всегда говорил, что научить снимать технически возможно, невозможно научить видеть. И своим ученикам объяснял, что я не учу вас, как снимать, я учу вас какими нужно быть, чтобы хорошо снимать. Вопрос в том, что вы читаете, какую музыку слушаете. Контрольный вопрос «по Михалевкину» звучал так: когда вы в последний раз были в Филармонии?
При этом он был классный печатник, потрясающе чувствовал графическое содержание кадра. Посмотрите на его канонические фотографии - они очень точно напечатаны. Кроме того у Михалевкина были жесткие требования к себе. Он говорил: вот ты достиг определенной планки в лучших работах и под эту планку никогда нельзя уходить. Говорил, что одна посредственная фотография на выставке может убить целую стенку стоящих работ. Что выставлять нужно только шедевры. Но и из этих шедевров, ты еще выкинешь половину…
Я мог наблюдать, как Борис Михалевкин работает с отпечатками, из чего складывается эта его планка. Он всегда печатал несколько вариантов одной фотографии. И вешал их на стену. Потом несколько дней, занимаясь своими делами, время от времени их отсматривал. Случайный взгляд на снимок часто помогает почувствовать нюансы, увидеть неточности, понять, как работает изображение, находясь на стене. И только после этого брался за окончательную версию отпечатка.
И ещё Бориса Гавриловича отличало очень доброе отношение к людям, которых он снимал. Это чувствуется по его фотографиям. От его работ исходит удивительное ощущение теплоты…
- Да, вы правы, это действительно так. Я тоже очень люблю его фотографии… Ну, а что было дальше, после школы?
- А на втором курсе института я прочел книгу Юрия Роста «Эверест». И она произвела на меня огромное впечатление. До этого я и понятия не имел, кто такой Юрий Рост. Вообще эта первая советская экспедиция на Эверест была очень ярким событием. К тому же в ней участвовал Леонид Трощиненко - а он был из ЛЭТИ, в котором я учился. И это на самом деле было очень круто, что человек из нашей альпинистской секции побывал на Эвересте. И когда участники экспедиции вернулись из Непала, то в актовом зале было большое сборище, я туда пошел, показывали слайды, и сам Трощиненко, и все остальные рассказывали много интересного. В общем, была масса впечатлений.
И они как-то сошлись для меня в единое целое – вот эти альпинисты, такие одержимые своей страстью к горам, такие настоящие люди, и Юрий Рост - тоже такой настоящий человек, и тоже спортсмен, и его мощный текст, и фотографии экспедиции в Гималаях…
- То есть он впечатлил вас именно как журналист?
- Поначалу да. Но я заинтересовался Ростом, узнал о нем много интересного, увидел другие его фотографии. Я уже знал, что снимает он профессиональным Canon F1. Поэтому когда позднее встал вопрос о покупке приличной камеры и после всех этих наших советских Зенитов для меня выбор между профессиональной механикой Nikon или Canon уже не стоял, и я взял старый репортажный механический Canon F1N. Такой же был у Юрия Роста. Хотя Nikon всегда был серьёзной профессиональной системой и большая часть репортажников снимали именно на него…
Позднее как-то на выставке Юрия Роста нас познакомил Борис Михалевкин. И состоялся короткий и довольно забавный диалог, после которого стало ясно, что и линейка оптики у нас одинаковая.
- А как же «Лейка»? Неужели вас обошла стороной ее магия?
- Эта магия, Екатерина, дорого стоит…
- То есть все дело только в деньгах?
Да нет, конечно, здесь все гораздо сложнее… Просто, когда ты снимаешь - это такой момент откровения, метафизического состояния. И камера для меня – абсолютно одухотворенный предмет. Я всегда говорю, что мы снимаем вместе кино на 35мм полный метр планами по метр шестьдесят. Это довольно сложно объяснить… Вот может у вас есть, не знаю, любимая поршневая ручка, которой вы пишете свои лучшие тексты и поэтому у вас с ней совершенно особые отношения. Вы же не станете писать, чем попало…
- Если честно я пишу сразу на Apple.
- Да? Ну, ладно. Дело не в этом. Это как отношение кинооператора к механической кинокамере от поведения, которой на площадке тоже кое-что зависит. И второе, знаете, у меня принцип: аппараты, на которые я снимаю, не должны мешать друг другу, не должно быть внутренней конкуренции систем. У каждой свое точное предназначение. Пара профессиональных репортажных камер, одна дальномерка, без которой я не выхожу из дома, ну и форматная машина с линейкой легендарной винтажной оптики. «Лейка» же слишком хороша и всегда хочет быть единственной и неповторимой, другими словами, может стать убийцей любого нормального классного аппарата. Да ещё и отвечает на вопрос «она моя», то есть женский род. Знаете русские пословицы на этот счет… Спрашивается: у вас в жизни что, ещё мало проблем?
Поэтому я снимаю на Сanon, Contax и форматный Linhof.
- Вот, вы так упираете на механику… Неужели это так важно?
- Да, для меня важны тактильные ощущения. Скажем, эти механические наручные часы, были сделаны в Швейцарии ещё до первой мировой. Утром я завожу их, и ощущаю эту эстетику, совершенство инженерной мысли, гений, если хотите, человека сделавшего этот механизм. Я знаю, о чем говорю. Иногда мне приходится менять в них пружину. Подходящую старую пружину для такого механизма, знаете, ещё не просто найти. В зависимости от погоды и направления ветров они бывает, идут то чуть быстрее, то медленнее. Та же история и с механическим аппаратом. Скажем, камера, которую я постоянно ношу с собой, это послевоенный дальномерный второй Contax, на такой снимал Роберт Капа. Внутри, это шедевр немецкой инженерии. А тактильные ощущения от фокусировки старого профессионального механического объектива Canon сравнимы с ощущением от механического совершенства автомобиля «Роллс-Ройс», о котором все знают, но не имеют возможности проверить, как обстоит это дело в реальности.
В фотографии всё имеет значение и отношения с камерой тоже. Электронные часы, гатжеты не имеют души. Я там вижу Билла Гейтса, Стива Джобса, надкушенные яблоки и пластиковое цифровое кино. Это не интересно…
- Мы немного отвлеклись. У Вас я знаю, была выставка в Музее Анны Ахматовой и есть там работы в фондах. Что Вы там снимали и выставляли?
- Это правда. Музей купил около десятка моих серебряных отпечатков. Приятно знаете, быть где-то в фондах, скажем, вместе с рисунками Модильяни. Это я с большой долей иронии в свой адрес, конечно же.
Борис Михалевкин как-то представил меня Юрию Росту именно в музее Ахматовой, и оказалось, что не случайно. У Юрия Михайловича есть серия работ «Пушкина нет дома». Нина Ивановна Попова директор музея Ахматовой в то время работала на Мойке 12. Они дружны с Ростом. Была даже легенда, что Нина Ивановна позволила Росту снимать ночью в музее. Так появились ночные снимки пустых помещений квартиры Пушкина. Но там действительно Пушкина нет дома. Мне же хотелось снять ощущение присутствия поэта в его квартире, и я попросил Нину Ивановну разрешить мне сделать серию работ в музее Анны Ахматовой в Фонтанном Доме. Такой заочный ответ Росту. То, что происходило впоследствии сложно объяснить исходя из обычной логики.
- Да, интересно, а что было с этой съемкой в Фонтанном Доме?
- У меня было полное ощущение, что я решаю как в математике «обратную задачу». В том плане, что результат уже заранее известен, а я только должен пройти заданный кем-то для достижения этого результата непростой путь. Скажем, если я делаю что-то не так, выбираю не ту модель для съемки, то весь материал после проявки вследствие, невероятного стечения обстоятельств, просто уходит в корзину. Были и обрывы пленки, и случайная ее засветка, и двойные экспозиции, которые я и не предполагал снимать заранее.
Это была постановочная съемка, у меня был написан сценарий. Я планировал использовать широкоугольный объектив, чтобы создать иллюзию сюрреалистического искаженного пространства, и снимать на длинных выдержках, потому что хотел получить какие-то неясные силуэты и тени, такое неуловимое ощущение «полета ангела». И мне кажется, это удалось. Практически любой кадр в серии может идти в печать, а такое редко бывает.
Ахматовские тени, это внучка Бориса Михалевкина актриса театра и кино Полина Красавина. В процессе съемки был случай, она внезапно потеряла сознание у рисунка Модильяни, после чего и были сделаны одни из лучших кадров. Полина потом сказала, что ей показалось, что на неё как будто набросили вуаль. У меня на негативе есть дубли кадров этого момента и на одном из них есть эта серая вуаль и луч света, идущий из рисунка Модильяни. Пленка, знаете, всегда фиксирует объективные события, даже если вы этому и не можете найти логичного объяснения.
- Это была рука Модильяни!
- Да, наверное… У Модильяни длинные руки…
- Жутковатая на самом деле история…
- Были и ещё вещицы в таком же ключе оставшиеся на негативах. Но я считаю так, если мне дали, а я говорю о самой квартире в данном случае, снять то, что было задумано, значит всё, что происходило в процессе съемки нужно оценивать в позитиве. Я хоть и придерживаюсь в целом метафизических взглядов на разные события, соотношение вещей и прочее, по своей специальности материалист. Математика, вот, утверждает, что пространство многомерно. Что мы вообще знаем о мире, в котором живем?
- Когда вы поняли, что хотите стать фотографом? В институте?
- Я никогда не хотел им стать. Хотя, с первого курса все время таскал с собой камеру и постоянно что-то снимал. Но при этом не считал фотографию каким-то серьезным занятием. Тогда мне гораздо интереснее был рисунок, графика. Рисовал портреты в карандаше. Позднее появились холст и масло.
- Да, и что же с графикой?
- У меня был приятель, который учился в Академии художеств. И я за компанию с ним ходил на рисунок с натуры по субботам. Они, тогда как раз рисовали обнаженную женскую натуру. А это, как вы сами понимаете для начала 80-х в СССР, занятие не рядовое. В общем, я тоже пошел в Академию – на вечерние курсы рисования. И начал ходить в эти рисовальные классы параллельно с учебой в институте…
Чтобы получить диплом Академии, рисовать нужно было по несколько часов три раза в неделю. И так в течение четырех лет. И я понял, что времени серьезно ставить руку, заниматься академическим рисунком, у меня просто нет, если я собираюсь распределяться в Физтех. И от этой Академии мне пришлось отказаться. Образно говоря, я выбрал другую академию – наук.
И вот тогда я стал более серьёзно относиться к фотографии. Тем более что в Физтехе были люди, которые тоже занимались фотографией. Вообще, народ там был очень интересный. И работа творческая никакого напряга – приходишь часам к десяти, включаешь экспериментальную установку, и потом она пишет целый день спектры оптического излучения квантово-размерных полупроводниковых лазеров, которыми я там занимался. Тем временем можно пойти попить кофе, зайти в библиотеку почитать что там, у буржуев происходит. Пообщаться с приятными интеллигентными людьми. Уходишь поздно вечером, иногда к закрытию метро. Главной задачей было написание статей в научных журналах, что в принципе дело интересное. Так можно было не только стать фотографом, но и литератором заодно.
Ну и, кроме всего прочего - доступность пленки, бумаги, химреактивов. Что, согласитесь, тоже имеет значение. По моим нынешним ощущениям это был такой локальный коммунизм. Это когда от каждого по способностям, а всё остальное по потребностям…
- И тут Вы, наконец, поняли, что фотография стала делом жизни?
- Нет, я этого не понял. Да она и теперь не стала этим делом. Мне сейчас больше интересны, например, эксперименты в независимом авангардном кино на 16мм.
- Вот как? А фотография? Почему же она не стала делом жизни?
- Просто, потому, что на это невозможно существовать. Всё это практически не приносит никаких денег. Творческие вещи скорее могут стать делом медленной смерти.
- Ну, вы уж прямо…
- Творческие люди, как правило, не очень дружат с финансами. Потому, что как только творческий процесс начинает иметь отношение к деньгам, он перестает быть творческим. Начинаются компромиссы, встраивание себя в рынок и все такое прочее. С Академией Наук та же история.
- Да ладно! Есть куча примеров, когда творческий человек занимается любимым делом, да еще и деньги за это получает.
- Да, я знал такого человека, это Пикассо, но он умер. На самом деле, когда работы покупают, это приносит в большей степени удовлетворение моральное, чем материальное. Дело тут не в деньгах. Просто, когда кто-то покупает, твою работу это означает, что человек хочет видеть мир, каким его вижу я, и то, что становится объектом моих интересов. А это для меня лично всегда имело, и будет иметь большее значение. Это совсем другой смысл всего того, что ты делаешь.
- Ну а какие фотографы Вам нравятся? И вообще – как Вы определяете для себя хороший снимок?
- Многие авторы производят впечатление, но я стараюсь поменьше смотреть чужие работы.
- Вы что, не ходите на выставки?
- Да нет, хожу, конечно… Естественно я неплохо знаю фотографию в именах первого ряда. Нет смысла здесь перечислять. У меня нет задачи, посмотреть все, и иметь какие-то энциклопедические знания. Мощный автор начинает оказывать на тебя некое влияние. На самом деле мне это только мешает. Если я вижу серию работ, и мне это нравится в концептуальном смысле, то я понимаю, что в таком ключе никогда снимать не стану. И бывает жаль, потому что интересно делать свои, пусть и параллельные открытия. И поэтому я стараюсь поменьше смотреть, что делают другие…
Мне более интересны тексты, поэзия, литература. Вообще «слово» первично. Фотография я считаю вторична. Конечно, живопись, графика. Классическая музыка это отдельный мир, у меня большая классическая коллекция винила.
- О, музыка на виниле, это что-то из прошлого века.
- Знаете, а для меня и снимок это, прежде всего фотографический отпечаток, существующий объективно на бумаге, который можно взять в руки, как лист графики или рисунок. То, что называется артефактом. Он может быть выполнен автором в различных классических техниках печати. Здесь существует полная аналогия с графикой. Важно тактильное ощущение того, что у вас в руках классический отпечаток или, я не знаю, к примеру, репродукция из Огонька. Офсетная печать, к слову, всегда отличалась высоким качеством полиграфии. Но коллекционеры ее обычно не собирают. Хотя, продать можно всё, что угодно, это правда. Народ известное дело тёмен.
А в чем собственно разница фотографии с живописью или графикой? И там и там это авторские вещи…
Разница в том, что когда ты видишь нарисованную художником картину, то это всегда будет опосредованный образ, его видение мира. А когда смотришь на фотографическое изображение – то имеешь дело с той реальностью, которую фотограф когда-то непосредственно описал светом на поверхности серебра и желатина…
Ведь в чем отличие фотографии от других визуальных искусств? В том, что фотография – это всегда такая матрица, отпечаток пространства и времени. Фотография всегда документальна, что бы автор с ней впоследствии не делал. Она потому так и притягивает к себе – что человек, соприкасаясь с этой матрицей, может ощущать ее на уровне подсознания. И когда ты смотришь на фотографическое изображение, то часто попадаешь в него и бывает сложно из него выйти, хочется ещё и ещё раз вернуться к стоящему снимку. Это происходит, мне кажется, потому, что эффект документалистики возможно позволяет условно находиться одновременно и «здесь» и внутри кадра – в том времени и в том пространстве. С картинами у меня лично нет такого ощущения. Я не могу представить себя, скажем на улицах Помпеи где-то рядом с Брюловым. А вот на дороге, ведущей в деревню Сонгми во Вьтнаме в конце 60-х. Да. Этот снимок девочки, сделанный Рональдом Хэберли, стоит перед глазами. В этом и есть суть фотографического изображения на мой взгляд.
А по поводу стоящих снимков… У меня дома есть открытка с фотографией Фрэнка Дитури «Элвио в белой шляпе», попавшей ко мне в результате длинной и довольно занятной истории прямо из Италии, от автора. Но дело не в этой истории, а в самом Дитури, о котором хотелось бы сказать… Потому, что я нахожусь под большим впечатлением от его работ. И с его именем связана одна принципиальная для меня в фотографии вещь. В одном из своих интервью Дитури отрицает «решающий момент» Брессона, как главный объект интереса в фотографическом изображении, даже в обычном репортажном снимке. И эта его позиция была мне всегда интуитивно близка. По словам Дитури в кадре присутствует всегда нечто большее, чем просто событие, зафиксированное в нужный момент времени. Нечто, что на него самого произвело когда-то в детстве впечатление в картине Джорджо де Кирико «Меланхолия и тайна улицы». Для себя я определяю это состояние как «ощущение потока времени» внутри кадра…
И это для меня как раз и есть важнейший критерий того, что является настоящей фотографией. Потому, что если нет ощущения этого потока времени, то и снимка для меня тоже не существует. Не каждое изображение имеет отношение к искусству фотографии. И последнее, этот «поток времени» в кадре ещё как-то связан с личностью самого автора, с тем, что он за человек. Причем, известность автора, здесь не имеет ни какого значения.
- Не так давно в киноцентре «Родина» на Караванной прошла выставка Ваших работ, в которых Вы использовали анилиновые красители. Что это за период у Вас такой был – анилинового цвета?
- Почему был? И есть. Началось все совершенно случайно. Однажды вечером я пошел в «Люмьер», это подвальчик такой в центре, кино-клуб в старейшей андеграундной галерее «Борей» и увидел там фильм, снятый где-то в начале 70-х, неизвестного мне японского режиссера. К началу сеанса и вступительному слову я опоздал, но оставшиеся полтора часа посмотрел на одном дыхании - и был потрясен. Хотя меня сложно чем-то удивить. Фильм был черно-белым, но некоторые планы неожиданно становились цветными. И эти цвета менялись, таким образом, который невозможно получить в обычном цветном кинематографе. То есть это не была цветная пленка…
Первое впечатление как от живописи акрилом, с яркими акцентированными насыщенными цветами. Или картин Кандинского, где эти летящие яркие краски. То есть ощущение близкое к русскому авангарду… И я не понимал как это сделано. Было только ясно, что это какая-то авторская техника получения цветного фильма на черно-белой пленке. Что называется handmade, то есть такой артефакт, сделанный вручную. Результат производил впечатление…
На титрах шли иероглифы, я спросил у сидевших рядом молодых людей – кто автор. Сказали, Суджи Тераяма. Пока я вернулся домой, то естественно успел забыть фамилию режиссера. Но впечатление было настолько сильным, что фильм не выходил из головы. Через некоторое время я зашел в «Люмьер», и ещё раз там переспросил. А вернувшись, домой полез в интернет и начал смотреть фильмы Тераямы. И посмотрел всё, что только смог найти, включая короткий метр. И понемногу стал понимать, как это сделано. Это была графика анилиновыми красителями по черно-белой пленке, которая и привносила в его кинематограф этот необычный сюрреалистический эффект. На самом деле я упрощаю, там всё еще сложнее.
Вот тогда и возникла эта идея – поработать с анилиновыми красителями в фотографии. В результате чего и появилась серия работ, выполненных в технике концептуальной анилиновой графики по желатино-серебряному отпечатку.
- Выставка в «Родине» действительно производила сильное впечатление. Недаром она провисела там почти полгода. Но не все восприняли ее однозначно. Вопросы были даже у некоторых самых преданных Ваших поклонников...
- Дело в том, что обычная черно-белая фотография работает по принципам известным в графике. И когда ты печатаешь работу, то используешь эти приемы из арсенала графика или рисовальщика. Выстраивая тональные градации, добиваешься объема, формы, световыми акцентами доносишь до зрителя замысел работы. Ты как будто рисуешь…
А с анилином совершенно другая история. Там вот это первичное черно-белое изображение, его тональные градации и акценты иначе работают. Здесь на первый план выходит цвет.
- Вы ушли от вопроса... То есть это уже перестает быть фотографией?
- Это по-прежнему фотография, но она по-другому работает. Тут включаются другие законы восприятия. Меняются смысловые акценты – цвет становится доминирующим элементом отпечатка. И не все зрители к этому готовы.
- И как это все, интересно, происходило? Вы одну за другой брали свои работы и переводили их в цвет? Неужели не было жалко?
Не совсем так. Далеко не все работы я вижу в цвете, большая их часть цвет как раз не принимает. Принцип работы здесь очень простой черно-белый отпечаток попадает сначала на этюдник, и я могу днями просто случайным образом отсматривать его. Если вижу в отпечатке цвет, то дальше я с ним работаю. И потом, за много лет накопилось довольно большое количество отпечатков, в которых меня что-то не устраивало. В том числе и пробные экземпляры, с которых печатались затем чистовые варианты. Они лежали мертвым грузом - их невозможно было ни выставить, ни продать. А здесь они и оказались основным материалом для работы. Теперь, конечно, я просто допечатываю нужное количество листов к авторским сериям.
- У Вас все последние работы сняты где-то здесь, а раньше можно было увидеть довольно много европейских сюжетов – Италию, Францию… Последние несколько лет, насколько я знаю, Вы вообще не выезжаете из Петербурга. Почему? Или это концептуально, как Вы любите выражаться?
- Кто-то из наших петербургских художников, кажется, Владимир Шинкарев сказал, что раньше ему было интересно ездить, к примеру, в Европу - а теперь стало лень. Что он может, просто идя по улице, повернуть за угол и открыть для себя нечто, на что до этого никогда не обращал внимания. Ну, и со мной, примерно, то же самое… Я здесь живу. Мне здесь интересно. Зачем куда-то ехать? Вокруг меня и так «вращается бесконечное количество миров», как сказал один мой знакомый поэт…
У меня есть серия работ под названием «Железная дорога на Мариенбург». Она вся отснята на небольшом перегоне между двумя станциями под Петербургом. Я снимал ее целый год - зимой, весной, летом, осенью...
Хотя, мне доводилось бывать и в Европе, и в Штатах, и даже в Южной Америке...
- И что – вообще ничего не впечатлило? Да быть такого не может…
- Ну почему же, впечатлило… Океан в Сальвадоре - это такой город в Бразилии на побережье Атлантики… И публичное заведение на границе с Аргентиной. Нас туда, не предупредив, завез поздно вечером местный таксист. Мы хотели перекусить, а все нормальные заведения уже были закрыты…
Поужинали и ушли - в решающий момент по Брессону… Но было ощущение дежавю. Будто попал в конец семидесятых на дискотеку в своей школе. Только всё как-то немного странно. И все школьные красотки доступны – никаких комплексов строителей коммунизма. Капитализм. Это было в 90-х, мы его тогда только начинали строить…
- Вы тут обмолвились, что снимаете со своим Canon F1 кино… Вы вообще это часто повторяете - и мне это, кстати, всегда нравилось – что всю жизнь снимаете один и тот же черно-белый фильм. Так о чем все-таки речь?
Мне кажется, что я снимаю всегда примерно одно и то же, в одном и том же ключе… И все мои работы можно выстроить в один какой-то длинный план. И у меня действительно складывается впечатление, что я снимаю один большой фильм - разные его части, разные кадры... Это такое непрерывное созерцание действительности.
- И одновременно познавание?
И познавание конечно. Это такой постоянный творческий процесс, ради которого можно отказаться от многого, да, почти от всего остального. Потому что по большому счету это «остальное» утрачивает для тебя со временем фактическую ценность. Звучит немного странно, особенно в нашей современной реальности. Знаете, бывает иногда я останавливаюсь где-то на Невском и наблюдаю массу спешащих людей, вижу непрерывный поток машин. И начинаешь думать о том, чем, какими интересами живут все эти люди, которые куда-то идут или едут, часами стоят в пробках. И тогда мне кажется, что мир в больших городах погружен в сон собственных иллюзий, часто навязанных форм и смыслов существования.
И наоборот, когда я попадаю на какую-нибудь заброшенную железнодорожную станцию, или в забытую всеми часть старого парка где-нибудь под Мариенбургом… то возникает ощущение, что ты вошел с камерой в некую Зону – как Сталкер с этими своими гаечками. В этой Зоне нет ни людей, ни машин – только высокая трава, да ветер где-то пробежал. Но именно в этой Зоне ты по-настоящему и живешь. А когда возвращаешься обратно - в этот «неореализм» - то начинаешь просто неважно себя чувствовать.
Не хочется высоких слов, но внутреннее ощущение - оно именно такое. Мир вокруг нас, это бесконечный космос, в котором происходит, образно говоря, только одно событие - «солнце охлаждается встречными потоками времени». Этот уходящий поток времени суть всего и главный объект познавания…